«¿Qué hacemos con este patrimonio? No se trata nada más de exhibirlo, hay que investigarlo»: Luis-Martín Lozano
Huemanzin Rodríguez/Ciudad de México.
Después de siete años de trabajo y casi veinte desde que fue propuesto, la renombrada editorial alemana Taschen, dedicada a las artes, publica el tomo: Sufrimiento y pasión. La pintura completa de Frida Kahlo, resultado del trabajo de los especialistas Luis-Martín Lozano, Andrea Kettemann y Marina Vázquez Ramos. El tomo es en formato XXL y forma parte de la colección dedicada a los grandes maestros del arte en donde están Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Vermeer o Diego Rivera, entro otros. El tomo de Frida Kahlo (1907-1954) es el primero de esta colección enfocado a una mujer artista, un proyecto acariciado con paciencia durante décadas, por Benedikt Taschen. Ahora se presenta un primer tiraje de 30 mil ejemplares en inglés, alemán y español. Luis-Martín Guzmán, historiador del arte, conversa para Noticias 22 Digital en el Museo Casa Azul, de Coyoacán, donde reposan los restos de Frida.
«Creo que ha habido un sesgo demasiado marcado en los últimos años, centrado en la personalidad de Frida. Es innegable que su personalidad es fascinante y forma parte del proceso cultural de México. Pero también es cierto que esta fascinación es un tanto simplista y sobre explotada, es una mercadotecnia que nos ofrece a una Frida Kahlo de telenovela, en donde es una víctima siempre infortunada por las infidelidades de Diego Rivera. Es decir, un melodrama contado para el fácil entendimiento y consumo. Y esto afecta las exposiciones, porque lejos de ser un reflejo de una investigación o de un nuevo objetivo, se vuelven la ilustración de este melodrama. Así, cuentan la historia de Diego y Frida, cómo se conocen, cómo él la engaña, cómo ella aborta y Kahlo queda reducida a nada. Como historiador del arte a mí me preocupa cómo, en el avance de esta distorsión, queda soslayada su producción creativa porque el personaje debe entenderse por su producción creativa. Ella trasciende porque es inteligente, culta, inquieta, curiosa, porque su arte y trabajo creativo está imbricado en el proceso cultural de México y del extranjero. Y lejos de seguir con eso, lo damos por sentado y nos preocupa la ropa que traía, si ocultaba la pierna, si era innovadora o no de la moda, si le hacían los collares de plata, etcétera. Esto no es privativo de Frida, pasa con todos los pintores, parece que nos interesa más la biografía que el proceso de creación, cuando debería ser al revés, en ella el proceso creativo habla de un contexto cultural que tiene que ver con México, con nosotros. Esta parte melodramática y de mercadotecnia venden muy bien, la distorsión tiene que ver con el dinero. Además, es más fácil de hacer, se montan los mismos cuadros y siempre se dicen las mismas cosas.
»Es cierto mucho de lo que se cuenta de ella, pero en nuestro trabajo la información está en servicio de un mayor conocimiento de su proceso creativo y de artista. Es decir, la información personal es interesante pero no coyuntural, no es la central del personaje o del creador, ni es la razón principal por la que Frida tiene un potencial para los coleccionistas. Este tomo es de rigor académico y viene a saldar una deuda académica pendiente.»
Tal vez sea Frida Kahlo la artista mexicana de quien más se ha escrito en el siglo XXI, aunque la más importante biografía sobre ella sea la publicada por Hayden Herrera en los años ochenta. ¿A qué deudas académicas pendientes te refieres?
Biografía ha habido una, la de Hyden Herrera de 1983, ha habido datos nuevos, pero no cambian esa biografía. En lo que a mí concierne, ese trabajo ya está cumplido, la biógrafa de Frida es Hayden Herrera. Ella hizo una investigación de campo cuando vino a México en la década de los setenta y se dio a la tarea de entrevistar a las personas que todavía vivían que conocieron a Frida. Claro, como decía bien Raquel Tibol (1923-2015), no eran los únicos, pero sí lo hizo sobre algunos. Esa tarea ha sido hecha. En el caso de la obra de Frida, la pintura está en este libro, esa era nuestra obligación.
Porque, como país, ¿qué hacemos con este patrimonio? No se trata nada más de exhibirlo, hay que investigarlo. El problema es que no hay investigación en muchos campos del conocimiento. Si nos centramos en las artes, no hay catálogos de David Alfaro Siqueiros (1896-1974) o de José Clemente Orozco (1883-1949); hay un catálogo de Frida, pero no de Diego Rivera (1886-1957), así de fácil te la pongo. Hay una enorme deuda con el conocimiento de este patrimonio. Y el libro lo que busca es subsanar, al menos en el caso de Frida. Aquí están sus pinturas, éstas son las que hizo, esto es lo que se sabe o lo que se debería de saber. Y apuntalarla con investigación para que en el futuro puedan venir nuevas interpretaciones. Pero no puedes interpretar lo que no conoces.
Muchos de los que han escrito a veces sobre sus cuadros, lo han hecho con una ignorancia supina. Yo los leo y me digo ¿de dónde sacaron esto? Hay una serie de clichés que no tienen ningún sustento de investigación, sólo son opiniones aisladas. Y lo vemos, gravemente, en investigaciones internacionales. Es fundamental que se haga investigación. Yo, como historiador del arte, lo vengo haciendo profesionalmente desde hace treinta años. Lo hacía en el contexto de las exposiciones, lo hacía en el contexto de los catálogos de las exposiciones, en los últimos años lo he hecho más como editor, ahora lo hago en el contexto de lo que publico. Hay que hacer trabajo de investigación, entrevistas, revisión de archivos, trabajo sobre la caligrafía, realmente se trata de meterse en el origen del proceso creativo de la artista.
¿Qué te permitió un proyecto como éste decir de Frida, una artista a la que les has dedicado buena parte de tu trabajo a lo largo de los años?
Yo empecé con Frida a finales de los años noventa. Cuando surgió mi primer proyecto editorial, yo no lo quería hacer, porque sentía que el enfoque que me pidieron era sobre el personaje. Me lo solicitaron tanto, que pedí tener el control de los contenidos y que la investigación no fuera para contar la historia de siempre, me lo aceptaron y así salió el primer libro (Kahlo, Bulfinch Print, 2001). A partir de ahí me mantuve constante con el personaje, simplemente como disciplina. Cada libro que salía, lo compraba, leía y sacaba conclusiones. Fui haciendo una gran biblioteca al respecto del tema. Luego, como asesor en las casas de subasta en Nueva York, aprendí de la dinámica internacional. Cuando aparece el proyecto para el libro de Frida con Taschen, yo consideré que era demasiado pronto. Había estado haciendo investigación de campo en Estados Unidos gracias a la beca Fulbright, y sentía que no había procesado lo hecho en la Universidad de Standford, viendo los murales. Les dije que en un par de años podría hablar sobre el tema. Dos años después me buscaron y me acababan de nombrar director del Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, les respondí que no era el momento, no tenía tiempo. Salió antes el libro de Diego Rivera con Taschen y me quedó el pendiente con Frida. La editorial también tiene sus ciclos y sus tiempos, sabía que harían ese libro conmigo o no. Hace siete años me llamaron y me preguntaron: “¿Ahora sí estás listo para hacer el libro de Frida?”. Respondí que sí. Pero nos tomó todos esos años hacerlo, es resultado de un trabajo multidisciplinario junto con Andrea Kettenmann, quien tiene treinta años investigando a Frida; y Marina Vázquez Ramos, quien es una especialista en Arte Moderno.
Puedo decir con certeza que es un libro muy deseado, muy acariciado, muy esperado por Benedikt Taschen. Yo creo que él estaba convencido que tenía que ser un libro muy definitivo, un compendio muy cabal. Él tuvo la paciencia y la generosidad como editor porque nunca nos puso límites de nada, el libro fue creciendo, los objetivos crecían, se fue ampliando hasta el momento en que nos dijo que trabajemos el layout, y eso nos tomó los últimos dos años.
Yo creo que sí es un privilegio trabajar con un editor internacional que tiene una perspectiva de trascendencia, porque él sabe que este libro va a quedar para la historia del arte como todos los que ha hecho en esta serie. Tú quieres saber de Miguel Ángel y en esa colección está el único libro donde está en gran calidad toda la obra y dibujos de Miguel Ángel. Cualquier persona que quiera hacer una conferencia o escribir otro libro, tendrá que consultar el de Taschen. Esto es lo que va a pasar con el libro de Frida.
Cada ficha tiene referencia en qué exposiciones ha estado, qué número de catálogo tenía, en qué página se reprodujo. La bibliografía de Andrea Kettemann es exhaustiva. Cada vez que la tenía que leer para revisarla, tenía que hacerla en partes. Todos los libros, todos los catálogos, todas las hemerografías, todo está ahí.
Esta monografía en formato XXL, reúne 152 obras de Kahlo. Lo que hasta hoy se sabe. ¿Viene a ser éste un catálogo razonado? Porque eso significa que es un trabajo es permanente.
Es permanente, pero el problema es que no lo hacemos. Es decir, no sabemos de Orozco lo que sí sabemos de Frida. ¡Cómo es posible! Todos sus dibujos, sus acuarelas, sus tintas ¿Dónde están? ¿Cuándo se hicieron? Orozco no tiene un catálogo. De Diego Rivera hay muchos libros, pero no de José Clemente Orozco, quien no ha tenido la misma fortuna. Nos falta un trabajo serio de investigación y claro, un editor con visión y capital. Honestamente pienso que en México gastamos tanto dinero en otras cosas y no en publicaciones que pueden trascender en el futuro. Bueno, Taschen lo hizo con Frida, que es donde me enfoqué en los últimos siete años.
Otro de los valores del libro es el destacado trabajo iconográfico de Frida, con fotografías desconocidas de sesiones muy conocidas. ¿Cómo ha sido el rastreo de esas imágenes?
Cuando buscamos las fotografías, revisamos los copyrights y descubrimos que los herederos tenían varios negativos que, al revelarlos, mostraban muchas imágenes desconocidas de Frida. Y eso pasó porque no se había investigado, porque no se corroboran las fuentes. Nosotros nos dimos a la tarea de hacerlo. Y partió de la investigación sobre lo que se ha escrito de ella, nos preguntamos: ¿Cuál es toda la hemerografía que se ha hecho de Frida Kahlo? La investigación nos tomó como tres meses, nos lo dividimos por décadas: 50s, 40s y 30s, porque pensamos que no habría gran cosa en los 20s y no fue así. Cuando tuvimos el resultado, cotejarlo nos demoró un año. Hicimos un escaneo de los artículos que las referían y compartimos la información entre los tres colegas.
Dentro de todo este trabajo meticuloso de investigación y de edición, ¿cuál ha sido la parte más compleja?
Creo que uno de los momentos más complejos fue cotejar las técnicas. Nos topábamos con obras que los tres hemos visto en persona pero que en diversas fuentes esa obra aparece como masonite y en otras como tela. Eso fue algo sistemático. No hay duda, una tela es evidente y un masonite es un tipo de madera industrial. Descubrimos algo muy interesante, Frida en ocasiones pintó sobre masonite, en otras sobre madera, pero en otras pintó sobre tela pegada al masonite. Entonces es un óleo sobre masonite. Pero cuando lo ves de frente con lupa, ves la urdimbre de la tela. El masonite tiene una superficie plana y la otra está esgrafiada. Regularmente los pintores usan la superficie plana —aunque está el caso del Dr. Atl que pintaba sobre la superficie esgrafiada y la parte lisa quedaba atrás, porque eso favorecía su técnica con el atlcolor—. Pero en el caso de Frida veíamos textura por los dos lados. Y no se fabricaba masonite corrugado por ambos lados. Entonces, ¿de dónde sale la textura? La pregunta permaneció hasta que nos topamos con un cuadro que necesitaba restauración, al quitar el marco se notaba claramente que era un masonite, y fue la restauradora que descubrió que el problema estaba en una tela pegada. Es decir, le engomaban la tela sobre un masonite y le cortaban los perfiles. Por eso no se notaba el doblez de la tela, estaba perfectamente montada, lijada en la orilla, no hay clavos ni grapas. Eso es una innovación. Donde no pudimos cotejarlo, sacamos rayos X y ahí vimos claramente los clavos en el caso de la tela y donde no, tela sobre masonite. Eso no ocurre en toda su carrera, fue cambiando técnicas. Hay otra cosa, ella trabajó sobre metal, en algunas fuentes dice que era sobre cobre, en otras sobre aluminio, en otras las placas eran de acero. Lo que hizo en Detroit fue sobre láminas de zinc, que es lo más parecido a las láminas de hojalata, que es el soporte de los exvotos. Pero, ¿cómo conseguir hojalata en Detroit? Por eso allá pintó en zinc. Así son las de los años treinta. Tiene tres que son láminas de cobre. Y tiene otras obras que son aluminio, incluso aluminio sobre madera. Esa parte fue dificultosa, tuvimos que asesorarnos, usamos fotografía de archivo. Uno esperaría que todos los cuadros que están reproducidos los últimos treinta años tuvieran correcta la técnica, y no fue así, hubo que revisar una a una la obra.
Por otro lado, cuando hice el libro del año 2001, todas las pinturas se fotografiaron nuevamente por Rafael Donis, y en su mayoría se desmontaron los marcos, incluso los de la colección Dolores Olmedo. Así pudimos ver los perfiles de los cuadros. Eso fue un gran avance. Hubo algunos coleccionistas que no aceptaron que la obra fuera desmontada —los coleccionistas de Frida están en cuatro continentes y aquí tenemos obra que se creía perdida y otra que tiene ochenta años sin ser mostrada al público—, pero no hay nada que no se resuelva con paciencia y rigor. Es cierto que sí nos tomó por sorpresa lo mal catalogada que estaba técnicamente la obra de Frida, y de los dibujos ¡ni se diga! Algunas fuentes decían: Lápiz sobre papel, cuando era lápiz y pastel o crayón. En su proceso creativo ella usó materiales gráficos. Hay obra que sí es grafito sobre papel. Pero otras son grafito suave y duro sobre papel. O crayón conté y carbón sobre papel. Esa labor de cotejo también la hicimos en los dibujos que están en el libro.
¿Qué ha sido lo que te provocó mayor entusiasmo durante la conformación de este libro?
Conforme la investigación fue aterrizando para libro —porque no todo quedó en el tomo, hay fotos y dibujos que sólo se citan, y de los artículos de periódicos quedaron cuatro de ocho, el resto están citados—, y ves el producto armado con la lógica interdisciplinaria, ahí empecé a tener la noción de que este libro va a trascender. El cúmulo de conocimiento que tiene es algo que no hemos hecho en México sobre el arte mexicano. Entonces sentí una gran responsabilidad, porque es un parteaguas y al mismo tiempo es un modelo. Y entre más crecía el volumen, eso nos quedaba cada vez más evidente: sí conseguimos las páginas del diario, sí conseguimos la carta de la señora Rockefeller, así todo en el mismo tenor: investigación de dibujos, de fotos, de pinturas, de técnicas, de archivos, de hemerografía. Eso me dio la noción de que este libro va a hacer algo, no sólo grande, bonito y de seis kilos. No íbamos a pasar de 400 hojas y cerramos en 650. Si nos hubiéramos tardado un año más, el libro al menos hubiera crecido 50 hojas más. Porque cada vez que compartíamos la información sobre la hemerografía, algún colega nos enriquecía con material. Ahí Benedikt Taschen dijo, ya, cerremos la edición. Lo fascinante para mí es que esto se podría hacer con Siqueiros, Orozco o María Izquierdo. Habrá que encontrar la coyuntura porque no creo que Taschen vaya a hacer todo. Ahí está el reto. Yo no me explico por qué ningún editor mexicano privado o del Estado tuvo la visión para hacer esto, porque ¿quién mejor que nosotros en México?
