En serie de circunstancias posibles en torno a una mujer mexicana de clase trabajadora, Yolanda Segura vuelve a explorar las lindes de la poesía, a jugar con los silencios en la página y ha marcar cierta militancia en su escritura
Ana León / Ciudad de México
«Esas cosas que pertenecen más a la vida cotidiana y que no encontramos en los libros de historia —y que para eso afortunadamente está la literatura—, es el tipo de cosas con las que me interesaba trabajar aquí», me explica Yolanda Segura. El motivo que nos reúne vía zoom es la publicación de su más reciente libro de poesía, serie de circunstancias posibles en torno a una mujer mexicana de clase trabajadora.
El libro, que es publicado por Almadía, desde la poesía marca un perfecto arco narrativo en torno a la vida de eloísa, la protagonista de estas postales que coquetean con la narrativa. Mientras vamos transitando por las imágenes de vida de esta mujer gris, vamos también recorriendo un periodo donde categorías como «clase media» y «clase trabajadora» describen un proyecto de bienestar social y aspiraciones de modernidad que nunca llegó a concretarse.
En serie de circunstancias posibles en torno a una mujer mexicana de clase trabajadora, ¿qué relevancia tienen las minúsculas? Un gesto que está también presente en tu nombre en el libro. No hay letras capitales.
En mi nombre, sobre todo, un poco por el asunto este de los sustantivos propios que siempre se marcan con mayúscula para designar, digamos, algo singular. Y el asunto con poner en minúsculas el nombre tiene que ver con eso, con renunciar a esa singularidad, con decir “tampoco es para tanto”, “tampoco es tan importante”; va por ahí. Y en el contenido es un poco lo mismo, creo que hay un tema de la “corrección ortográfica” y del “así tiene que ser” que de pronto me molesta mucho, en el contexto de una institución como la RAE en la que todo el tiempo está censurando el lenguaje incluyente, por ejemplo. Es un pequeño gesto de desobediencia. Muy chiquito, porque no creo que eso cambie nada en realidad, pero creo que ese extrañamiento que puedes tener al leer, pues a te hace un poco pensar en otras maneras de usar el lenguaje, creo.
Esta no es la primera vez que haces una exploración con la poesía y aquí a través de los poemas se va construyendo un arco narrativo muy bien definido. En Persona hacías un ejercicio con guiños al ensayo.
Es verdad que en Persona había una cercanía más con el ensayo y creería que en serie de circunstancias… hay una cercanía con la narrativa. Eso sí tienen todo que ver con la incomodidad de los géneros. Por un lado, la poesía es un terreno absolutamente libre o me parece más libre que, a lo mejor, otros dispositivos como la narrativa o como el propio ensayo. Y, por el otro lado, creo que llevamos muchos años poniendo en crisis la idea de lo que es un poema. Con esa puesta en crisis —tampoco creo que sea inventar el hilo negro, ni decir esto es la súper subversión— pienso por ejemplo en Tedi López Mills con Muerte en la rúa Augusta, como un ejemplo muy contemporáneo de esta poesía narrativa. Creo que va por ahí y creo también que la exploración poética funciona más con improntas, improntas que son afectivas, en lugar de leer veinte páginas sobre lo que le pasa a esta mujer cuando entra a su primer trabajo, nada más hay una alusión al reloj, al color, etc, que lo que hace es como esta idea de quedarnos con la postal antes que con el relato completo. Y me gustaba más así porque eso da más chance de insertar ahí los recuerdos propios.
Intenté que fuera un libro que apelara mucho a la memoria individual y a la memoria colectiva, a la memoria cultural, digamos. En ese sentido, están esas postales y yo quería imaginar, quería jugar, con que esas postales dejan huecos para que sean las y los lectores quienes puedan insertar la propia imagen de su eloísa personal.
Justo mencionas la palabra postal y también me deja la sensación —esta es una apreciación totalmente personal— de lo que se experimenta con los flipbooks, que en unos cuantos trazos te cuentan una historia. En este sentido, ¿qué peso tiene lo visual en tu escritura?
Muchísimo. Este libro originalmente estaba armado con fotografías. Tenía fotos y la idea de los poemas era el reverso de la fotografía, lo que no se alcanzaba a ver en esa foto. Pero después, un poco ayudada por varia amigas, artistas visuales y escritoras, decidimos que lo mejor era retirar las imágenes para dejar que las imágenes funcionaran sólo textualmente.
También hay una preocupación por la disposición del texto, porque también esos espacios en blanco, esas ausencias, significan. Es un poco como el juego de rodear algo con palabras y dejar esos huecos para insertar la experiencia, para insertar la duda. Sí, lo visual está completamente ahí.
Además, también estudio guion así que supongo que eso también se tiene que notar un poquito. Es una especie de storyboard con palabras.
Juegas con la historia. Narras la historia personal de una mujer, una ficción, pero también juegas con la Historia de un país y de un tiempo específico y con esa idea de lo que se nos vendió como progreso y lo que está contenido en la categoría: clase media. Y pienso en esa pregunta del censo que separa la pobreza extrema de la pobreza, sólo a partir del hecho de tener piso de tierra o de concreto.
Es justo una categoría inventada y una categoría de control y también para —me parece— generar una especie de conformidad, si tú te asumes como clase media o si te dicen que eres clase media, empiezas a creer que no estás tan mal, que tus condiciones no son las peores. Pero, además de eso, la clase media se ha venido adelgazando tanto en número como en poder adquisitivo a lo largo de los años.
Justo un poco la idea de combinar esas nociones históricas con una historia personal, tiene que ver con que todos esos indicadores económicos, de procesos sociales, se tienden a pensar como completamente desligados de la vida personal en un país como México en donde siento que hay una despolitización profunda y que todo se reduce al sistema de partidos políticos y no a la participación y a la militancia política en términos mucho más amplios.
Me parecía mucho más importante eso, acordarnos que esos indicadores económicos o esas estadísticas de cuánto es el salario mínimo, todas esas cosas están impactando directamente en la vida y el los cuerpos de las personas y, concretamente, en los cuerpos de las mujeres.
Justo la forma en la que construyes a tu personaje [eloísa] está directamente relacionada con los modos de producción y cómo estos modos de producción moldean.
Sí. Moldean el deseo, moldean las aspiraciones, moldean también las estructuras de organización. La idea de tener una familia ¿hasta qué punto para nosotras es una decisión real —también para los hombres lo puede ser— y una voluntad o es más una imposición? Y que al final, el tema de la familia es que la familia es el núcleo de justificación del sistema capitalista. Si desapareciéramos la familia como la conocemos ahora, tendríamos también la capacidad de inventar un sistema económico distinto. Entonces creo que es justo ahí en ese moldear de las emociones, en donde la economía, los afectos, la historia tiene un montón de cosas ahí jugando.
Y que es justo lo que plantea Silvia Federici. Incluso tú utilizas la palabra “administrar”: administrar el tiempo, administrar el dinero, administrar el deseo, administrar los afectos. Señalas muy directamente cómo determinan la forma en la que nos relacionamos con los otros y el vocabulario que utilizamos para relacionarnos con esos otros.
Que es un poco también esto de extrañarnos ante las palabras que utilizamos todos los días.
Creo que es bastante común hablar de administración en todos los sentidos y ahí cito una frase de un presidente de «hay que aprender a administrar la abundancia». Entonces esta palabra es súper empleada y, al mismo tiempo, implica toda una concepción económica de la vida. Eso me parecía importante y me parecía importante también jugar justo con esta idea de administrar el día, ¿cómo una mujer de clase trabajadora puede administrar su tiempo si tiene una jornada laboral, si tiene que cuidar a les hijes, si tiene que atender al marido, ¿cuál es el tiempo real que puede administrar ella en su caso?
Cuando mencionas la militancia política, ¿hay algo de esa militancia en el título que eliges para este libro?
Sí. Creo que el nombrar a la clase trabajadora con todo lo problemático que es ese término —que un poco al inicio del libro está trabajado—, el asunto de decir que la clase media son aquellos que no son ni pobres ni ricos, con todo lo problemático que es la distinción “clase media”, “clase trabajadora”, a mí me parecía muy importante enfatizar eso, porque justo hay una perspectiva de clase y una perspectiva de cuerpo desde el cual creo que no se ha escrito tanto. Sí hay cosas, pienso por ejemplo en La hora de la estrella, de Clarice Lispector como un gran ejemplo de eso, pero creo que tradicionalmente nos han dicho que esas mujeres que, además son mujeres tradicionalmente “normales” —que encontramos todos los días, que son mi mamá, mi abuela, etc.—, nos han dicho que ésas no son historias dignas de ser contadas. Por el contrario, creo que podemos encontrar un montón de textos y de relatos que hablan sobre hombres grises, hombres con historias nada relevantes hay un montón, pero con las mujeres no es tanto así.
Entonces, la militancia tiene que ver con eso, con decir por qué no podemos hacer literatura de esto o, más bien, qué nos lo está impidiendo. Enunciar desde la clase trabajadora tiene que ver con eso.
También pienso, por ejemplo, en el trabajo de Ivette Luna, sobre todo en las crónicas que tiene en Tierra Adentro que van en esa onda, de pensar en la clase trabajadora y cómo esa clase al mismo tiempo que tiene pretensiones económicas y culturales, también está profundamente limitada por el acceso que puede tener a ciertas cosas.
¿Y qué pasa con la soledad, con la soledad de la protagonista? En nuestra sociedad está estigmatizada la soledad.
Sí. Aunque está todo el tiempo, antes de la muerte, acompañada por sus hijes y por sus nietas, nietos, está también sola. Sola en el momento en que ella es la que tiene que sostener toda la casa en términos económicos, en términos afectivos, en términos de trabajo doméstico, etc. Creo que justo eso, y eso es lo más atroz, no es la soledad del momento de la muerte que además que es casi como una especie de liberación en quedarse sola después de estar todo el tiempo con esa carga, sino esa otra soledad de haber tenido que cancelar su propio deseo, su alegría por vivir —si lo queremos llamar así—, ese borramiento de eloísa como persona en aras de sostener una estructura familiar. Creo que eso es más feo todavía que el morirse sola: el estar sola durante muchos años en esas condiciones.
Imagen de portada: Almadía