Una entrevista con Vanessa López, editora y cofundadora de La Duplicadora, quien nos habla de las cualidades del trabajo de Rojo como diseñador editorial que transformaron la disciplina en México
Ana León / Ciudad de México
«Él le dio un giro a la manera en cómo se presentaban las publicaciones. Tiene características muy particulares en su manera de diseñar los libros y de componerlos. Utiliza todas estas fotografías en altos contrastes, utiliza los barridos; se arriesga mucho en esta forma de diseñar cada una de las páginas de la publicación».
Quien habla es Vanessa López, editora y cofundadora del proyecto editorial independiente La Duplicadora. Admiradora del trabajo de Rojo, Vanessa nos cuenta sobre las cualidades y los aportes que imprimió el editor y artista a la cultura visual mexicana de la segunda mitad del siglo XX; una memoria de la vida cultural de la época que ha quedado alojada en las portadas de muchos libros que ahora son referentes no sólo de un proyecto gráfico sino también intelectual.
«Cuando él empezó a trabajar, justamente no existía ni siquiera este concepto de diseño gráfico como lo tenemos ahora, ni de diseño editorial, sino que eran maquetadores o tipógrafos. Ya después se designó como tal la profesión y me parece que sí tiene un sello muy particular. También creo piensa mucho en el objetivo que va a tener esa publicación; por ejemplo, los libros que diseñó para Ediciones Era, esta serie de Alacena, que él mismo decía que era su proyecto más experimental y más personal en el sentido de las publicaciones. Y cómo cada una de las portadas tenía diferente formato. A pesar de ser una colección, no estaba ceñida a tener un estilo específico y, sin embargo, cuando los ves en conjunto sí te dan esta sensación de colección.
»El más emblemático quizás es Aura, de Carlos Fuentes, que siempre se menciona en esta colección y que a mí me parece una pieza muy bonita, la verdad. También tiene estos libros pensados como libros objeto, que tenía esta distinción para hacer estas publicaciones. Por ejemplo, Jardín de niños, que hizo con José Emilio Pacheco, lleno de serigrafías y de detalles muy pensados en la manera en la que se iba a reproducir ese formato. Pero, además, dentro de la misma publicación tiene estos guiños a su oficio: habla de los dobleces o señala dónde están los cortes, el clip que aparece también lo menciona en la página.
»Están, por ejemplo, los libros que trabajó con Octavio Paz que ahora son piezas de colección que buscan mucho los bibliófilos, pero originalmente estaban pensados para llegar a librerías, tienen mil ejemplares. A diferencia de Jardín de niños, que sí era un tiraje mucho más limitado, de 120 ejemplares y que iba a llegar menos personas.»
Me gustaría hablar del valor que tuvo Imprenta Madero como proyecto editorial y como proyecto cultural.
La Imprenta Madero fue un proyecto muy ambicioso y para mí muy circular, en el sentido de que tenía por un lado el proyecto editorial, tenía la imprenta y también la librería, se conjuntaban estas tres áreas que son indispensables para que los libros se difundan y yo creo que eso dio también la visualidad que tienen estos libros y todo el carácter de pensar en la forma y el fondo, que no solamente el contenido fuera lo relevante en la publicación, sino también la forma y toda esta experimentación que fue posible trabajar porque, pues justo Vicente Rojo tenía ahí el equipo para poder ir diseñando y haciendo estas pruebas con la tecnología, a ver si funcionaban o no…
También él empezó en Imprenta Madero recomendándoles las tipografías y se convirtió en una de las imprentas más vanguardistas que había en México en la época y muchas de las propuestas de impresión que él utilizó no existían hasta ese momento. Me parece un lugar maravilloso en el que a mí me hubiera gustado estar.
Fue la escuela de muchos diseñadores. Vicente Rojo en realidad nunca dio clases como tal, clases formales, sino que tenía esta como “escuela Vicente Rojo” que se hacía en la Imprenta Madero junto con el trabajo directo con todo el equipo, con los impresores, prensistas, etc.
En su trabajo editorial siempre destacó la función social y, obviamente, de comunicación, pero también está todo ese proyecto intelectual detrás de esa visión gráfica. ¿Consideras que hay algún proyecto hoy que tenga estas mismas aspiraciones?
En realidad no se me ocurre a alguien como tal. La característica que fue muy relevante en este proyecto visual y cultural del que estábamos hablando, es que en realidad no existía esa figura. Pienso en difusión cultural de la UNAM y cómo le dio toda esta identidad desde los programas para hacer difusión de las carteleras y esta conformación de un espacio cultural con una identidad visual clara. Siento que ahora lo que pasa es que se divide más en equipos. Y sí existe está conciencia de uniformar ciertas características, pero Vicente Rojo fue el precursor de pensar en unir todos estos saberes y utilizarlos para comunicar algo hacia el exterior y esto que mencionaba, no sólo pensar en lo visual o sólo en el fondo de lo que se quiere comunicar, sino cómo las dos cosas conviven y hacen que el lector adquiera esa información o la consuma.
¿Qué fue lo más revolucionario en cuanto al diseño gráfico y editorial que hizo Vicente Rojo, por qué significó un parteaguas?
Son muchos puntos los que hacen que sea tan vanguardista su práctica. Uno podría ser esta idea de hacer lo más que se pudiera con los menos recursos, justo esas limitaciones creo que hacían que fuera mucho más creativo e ir resolviendo cosas sobre la marcha. En una entrevista él decía que no tenía una escuela internacional, le preguntaban cuáles eran sus aspiraciones y demás, y lo que contestaba era que lo que tenía que hacer era resolver el problema que estaba ocurriendo en ese momento, más que pensar cómo lo resolvería otra persona, cómo lo resolvería él mismo en ese contexto.
Y lo que ya había mencionado, las fotografías con altos contrastes que también era vanguardista de la Imprenta Madero cuando se empezó a hacer.
El trabajo tan cercano con los autores. Pienso por ejemplo en los Discos visuales, este libro que trabajó con Octavio Paz y cómo hubo ese diálogo entre los dos para poder crear esta pieza tan increíble. Y que bueno, esta fue una invitación de Paz hacia Vicente. Y todo fue por correspondencia; también se me hace muy asombrosa esa manera de comunicarse que ahora ya nadie utiliza, quizás paquetería, pero no todo este sistema de correos.
Y también, en el otro sentido, como editor, cuando trabajó el libro de Marcel Duchamp con Octavio Paz, que fue Vicente invitando a Paz porque leyó un ensayo sobre la obra de Duchamp.
Creo que es esa visión amplia que tiene Vicente Rojo lo que lo hace tan vanguardista: pensar en el lector, pensar en cómo trabajar en contacto directo con los autores, las técnicas y aprovecharlas, y también esto de ir armando las páginas con tipografías distintas, salirse un poco del canon que ya estaba estaba establecido.
En el libro de Duchamp, que es este libro maleta, Vicente Rojo invita a Paz a que trabajen en conjunto esta publicación a la inversa de los Discos visuales y también me parece que el trabajo con la tipografía que utiliza Vicente Rojo es muy innovador, pues empieza a romper también los esquemas con una retícula mucho más organizada. Pienso en este ejemplo de La palabra mágica, de Augusto Monterroso, cómo también por cada uno de los capítulos empieza a utilizar tipografías distintas, tintas distintas, los folios son también muy libres, a veces tienen mucho espacio, a veces no, intercala los dibujos de Monterroso.
Pensar el libro de manera unitaria y cuáles son sus necesidades, no ceñirse a que es una colección, aunque sí lo sea, pensar qué posibilidades te da esa acotación que tal vez hiciste de una colección, pero expandirlo y pensar en el libro específico que estás trabajando.
Me gusta mucho el diseño de Vicente, cada que lo veo me vuelven a sorprender estas composiciones y cómo va pensando cada uno de los libros que hace.
Todas las imágenes: © Vanessa López