El editor Alejandro Cruz Atienza comparte la experiencia de editar algunos libros del artista y subraya su importancia en el mundo editorial y del diseño
Huemanzin Rodríguez / Ciudad de México.
En 2010 junto con Andrea Fuentes, Alejandro Cruz Atienza fundó La Caja de Cerillos Ediciones; el segundo libro editado fue una memoria de la antigua Librería Madero. En esa edición se hizo un rescate de las publicaciones que hizo Vicente Rojo (Barcelona 1932-México 2021) en los primeros años de la librería e Imprenta Madero, que solía hacer una edición anual que se obsequiaba a la gente que visitaba el lugar. Entre esas portadas de Rojo está la de Príncipes y principados, primer libro de Carlos Monsiváis o Macbeth de Shakespeare en traducción de León Felipe. A partir de ese libro con La Caja de Cerillos Ediciones, Cruz Atienza quedó atrapado por el trabajo editorial de Rojo y unos años después, cuando se hizo director editorial de El Colegio Nacional, tuvo una relación más estrecha con el artista que fue miembro de la institución además de formar parte del comité de ediciones.
«Ahí hicimos varias ediciones y coediciones sobre la obra de Vicente Rojo como el derivado de la exposición Escrito/Pintado que tuvo en el MUAC en 2015, fue una coedición aunque nuestra participación fue pequeña, hicimos otras con editoriales como AUIEO, La mano andante, Ediciones la Cabra (donde coeditamos su libretas de apuntes en 2019); y totalmente editado en El Colegio Nacional hicimos dos libros muy bellos, la reedición de Jardín de Niños, esa icónica edición que hizo a finales de los años setenta con José Emilio Pacheco en los Talleres Multiarte (que formaba parte de la Librería Madero) y el catálogo de la exposición Vicente Rojo. 80 años después. Cuaderno de viaje de Francisco Rojo Lluch en el vapor Ipanema. Burdeos-Veracruz, junio-julio de 1939; que dimos a conocer a finales de 2020.»
¿Cómo fue trabajar sus libros junto a él?
Era una delicia tener esa cercanía con Vicente Rojo. Los momentos más felices eran cuando podía ir a su estudio para hacer pruebas, donde revisaba y siempre daba aportaciones o comentarios absolutamente luminosos para mí. En el caso del libro sobre el Ipanema, el nombre del barco en que su padre llegó exiliado a México, casi todo lo hicimos a la distancia porque era 2020, ya con la pandemia, y él estaba en su casa. Así que los paquetes iban y venían entre Morelos y la Ciudad de México. Pese a ello, tuvimos la oportunidad de vernos en unas pocas ocasiones para ese libro cuando él venía a su estudio.
Es cierto, es otra forma de ver las cosas, y él fue una persona canónica para el diseño moderno en México. A mí me gusta mucho recordar sus inicios. Cuando llega a México era muy joven, a los veinte años estaba empezando como diseñador y tiene la oportunidad de vincularse al Palacio de Bellas Artes. En esos años el INBA es una institución joven fundada por el compositor Carlos Chávez. Quien invita a trabajar a Rojo es Miguel Prieto, en ese contexto que Chávez mismo quería que fuera experimental. Decía Chávez: «Si una institución cultural del gobierno del Estado mexicano no promueve la experimentación, no tiene sentido». Era un principio que defendía la esencia de la institución.
Miguel Prieto también era un exiliado, venía de la Guerra Civil Española donde trabajó en la compañía de marionetas Taruma, que él mismo fundó y donde participaron importantes intelectuales de la época. Ellos iban con las marionetas al frente republicano, para alentar a las tropas desde una estética cultural. Es importante recordarlo para entender un poco el ideario del maestro que introduce a Rojo al mundo del diseño gráfico.
Vicente tuvo el privilegio y la oportunidad de entrar en ese contexto con esos personajes. Eso hay que tenerlo muy claro porque es un germen que realmente marca una inquietud que, evidentemente ya traía él, pero que explota y permite el florecimiento de muchas cosas.
Alejandro, tú eres un editor que se integra a la actividad editorial cuando ya existía la tecnología del offset y el diseño con paquetes de programación. ¿Qué aprendiste de tu vínculo con Vicente Rojo, quien su trabajo como diseñador y editor lo hizo con imprenta de tipos móviles e incluso serigrafía? Todo lo hacía absolutamente con las manos. ¡Es una forma distinta de entender el mundo!
Del INBA pasa a la Imprenta Madero, cuando él narraba esos años decía: Uno elegía una imprenta por las tipografías que tenía esa imprenta. Así que tanto los autores como los diseñadores iban a una imprenta en la búsqueda de una familia tipográfica, eso definía la elección. Cuando él entra a la Imprenta Madero da un par de aportaciones muy importantes, dos familias tipográficas: La Bodoni y la Egipto, pide comprar estos tipos con lo que se produjo los materiales tan emblemáticos. Eran los años cincuenta y sesenta y muchísimos editores y escritores se acercaron a ese lugar. Vicente se avergonzaría si escuchara esto, porque no fue sólo él, siempre reconoció el trabajo de los prensistas y de toda la gente presente; pero este contexto colectivo por donde pasó Germán Montalvo o Rafael López Castro, Azul Morris, todos esos diseñadores que tanto han aportado a la estética gráfica mexicana pasaron por ese lugar. Pensaron al libro desde sus geografías y límites materiales.
Vicente decía que, además de las familias tipográficas, otra cosa que hizo famosa a la Librería, imprenta Madero, eran sus degradados de color, mezclando tinta en los rodillos. También en este capítulo de experimentación y divulgación, debemos considerar la colaboración de Rojo con Difusión Cultural UNAM; ahí trabajo en los programas para exposiciones, lo que hizo para los Juegos Olímpicos de 1968. Muchas cosas que hizo con la UNAM por encargos o vínculos con el grupo Madero.
Me preguntabas sobre la forma en la que se entiende el diseño y el libro, aunque vengo del offset y de la generación Word–copi-paste-undo, que implica una técnica diferente; soy un editor que sí concibo la labor editorial no sólo como la construcción de catálogo, también de la construcción del objeto libro. Para mí es tan importante el texto como la materialización del libro. Por ello, fue fascinante trabajar con Vicente, porque siempre debía llevarle impresas las cosas, tenía que verlo en papel y siempre cortar y pegar. Me gustaba mucho, porque era una persona muy respetuosa y reconoció siempre el trabajo en equipo, particularmente con Alejandra Guerrero, diseñadora de la dirección de publicaciones de El Colegio Nacional, y conmigo.
Me gustaba mucho ver cómo en su percepción del libro desde los tipos móviles, en su forma de observar, le daba un orden y estructura a los elementos que lograba equilibrios particulares. Eso que bien señalas, era resultado de su formación manual en la estructuración de los espacios.
Así comienza Vicente Rojo diseñador. ¿Cómo fue su paso a su trabajo como editor?
Fue un diseñador-editor y un gran lector. A Vicente le encantaba leer. Cuando trabajamos sus libros tanto una cosa como la otra, siempre tenía una opinión en cuanto al texto. En editorial Era, él también leía y revisaba manuscritos, no sólo se dedicaba a la parte formal de los libros, también le dio esa materialidad a los volúmenes. Su aportación fue muy visible en todos los aspectos en editorial Era y desde luego antes, con todo lo que hizo en diversos frentes desde los años cincuenta, con lo que hizo en el INBA, luego en los suplementos culturales.
José Emilio Pacheco, quien fue su amigo íntimo, decía que él escribía novelas para que la portada la hiciera Vicente, es decir, escribir un texto para la portada. Es una idea muy bonita si consideramos la hermandad y complicidad que tenían ellos que nació en tiempos de la Librería Madero.
Una de las cosas más importantes es la colaboración que tuvo Rojo con muchas personas y eso significa diálogo. Trabajó con todo mundo. Con Octavio Paz hizo el libro-maleta de Marcel Duchamp, un artefacto de arte y poética extraordinarios. Con Paz también hace los discos visuales, espacios de edición donde la forma potencia y juega con el contenido, son fragmentos de poemas de Ladera Este en la mecánica de los discos que hace décadas hacían las aerolíneas para ver los distintos usos horarios. Así el poema jugaba en esos “signos en rotación” que decía Paz. Así como con Paz, Rojo trabajó con muchos autores.
Uno de los libros que editaste hace un par de años en El Colegio Nacional, es la reedición de Jardín de niños de José Emilio Pacheco y Vicente Rojo, que implicó muchos retos.
Se conmemoraba el 80 aniversario de José Emilio Pacheco y el fin de la Guerra Civil Española, en El Colegio Nacional el Dr. Adolfo Martínez Palomo organizó todo un ciclo de actividades. Con Laura Emilia Pacheco surgió la idea de hacer algo en torno a Jardín de niños. Fue un libro que salió en 1978 editado en los Talleres Multiarte, que como te decía esa extensión de la Imprenta Madero que se dedicaba a hacer obras de arte en serigrafía, quien tenía a su cargo esta área era Enrique Cattaneo. Vicente le hace una invitación a José Emilio, le dice: hagamos un poema en donde hablemos de la infancia. José Emilio hace un poema que se llama Jardín de niños, se lo entrega a Vicente y cuando lo lee queda desgarrado, porque José Emilio plantea una imagen de su infancia muy poco idílica. Uno se imagina que la infancia es el juego, los niños, la felicidad, la candidez, la inocencia. José Emilio presenta una lectura de la niñez atravesada por la Segunda Guerra Mundial y por la decepción humana por la destrucción, el sufrimiento; desde luego todo lo noble y fértil de la niñez como un espacio gestación, de crecimiento, de aprendizaje, del nacimiento del lenguaje; es decir la parte buena y la parte desgarradora que le tocó vivir a José Emilio en ese siglo XX muy doloroso en muchos sentidos. Dice Vicente que cuando se enfrenta en este poema que su infancia también fue brutal y crea toda una serie de imágenes que nunca se pensó que una cosa ilustrara otra, sino que ambos presentaran sus infancias y dialogar en el espacio-libro desde su individualidad.
Entonces Vicente hace una serie de imágenes que se van desplegando en esta obra en donde habla de su niñez en todos los sentidos, desde la Guerra Civil española, cómo atestiguó los bombardeos de Barcelona desde su departamento, el nacimiento de su inquietud por el arte a partir de publicaciones en blanco y negro que compraba en los puestos de periódicos y luego coloreaba. La primera imagen que él vio de niño, que era una imagen de niños muertos en los campos de concentración. Era algo que lo impacto mucho siempre, ver a sus contemporáneos muertos en un campo de concentración. Hablaba de la fábrica en la que trabajaba su padre que ya estaba exiliado en México, estuvo casi diez años separado de él, entonces era el espacio de la memoria de donde algún día estuvo y ya no era. Y su registro como padre, tenía a sus dos hijos, entonces reproduce algunos juegos de mesa que tenía con ellos, un poco era ver esta imagen de la infancia y la paternidad que implicaba el ser hijo y ser padre.
Entonces se hicieron sólo 120 ejemplares firmados por los autores. Fue una edición artesanal, con espiral, con hojas sujetas con clip, serigrafías, distintos tipos de papel y dimensiones diferentes. Con recortes y postales. Un libro de autor. Y cuando, con el permiso de la familia de José Emilio y de Vicente, y con el espíritu de El Colegio Nacional que es la divulgación del conocimiento en el más amplio público, hicimos una edición no facsimilar, que lo decidimos Rojo y yo, pero lo más cercano al original. Fue todo un reto, fue una “traducción” a la edición en línea, especialmente en esos degradados de color que la serigrafía permite y que son de una impresión muy distinta en los procesos editoriales.
¿Cuál sería la mayor enseñanza que tuviste de Vicente Rojo?
En su discurso de ingreso a El Colegio Nacional, Rojo dijo: «Crear, hacer y vivir para la cultura, que finalmente es la vida», que era tan importante y que así se lo enseñó justamente Miguel Prieto: tan importante era diseñar un boleto de entrada a Bellas Artes, como un libro. Es decir, este compromiso ético, personal y profesional de involucrarse de igual manera con la estética y el funcionamiento. Que el espectador pudiera encontrar en esa entrada al teatro o en ese programa de mano o en esa publicación, un elemento de placer y de gozo, de aprendizaje y aproximación a otras miradas. Que puede ser desde un elemento tipográfico, un manejo de color, una forma de presentar la información con jerarquías que te dan una lectura particular. Eso es lo que puede aprender, de lo que está embebido en ese momento de su juventud en el INBA, que lo marca el resto de su vida.
Imagen cortesía de Alejandro Cruz Atienza