Mariana Enriquez tomó todo lo que le interesa: las sociedades secretas centenarias, el poder, las ciudades, las casas vacías, la historia argentina, el periodismo, la música, el paisaje provincial y los abismos humanos, y los convirtió en una experiencia sensorial y extra visual en su más reciente novela
Ciudad de México (N22/Ana León).- Sí la recuerdo, a Omaira, con sus ojos achinados y negros por completo y su perecer en el barro. También la vi de niña —supongo que en una repetición, porque cuando ocurrió la tragedia de Armero, en Colombia, el 13 de noviembre de 1985, yo tenía un año—, pero recuerdo haberla visto en una repetición en la telebasura a la que era adicta de niña. Lo que no recuerdo es la cabeza. La cabeza de su tía hundida en el barro y los pies de Omaira apoyándose en ella o diciendo que sentía la cabeza de su tía en sus pies. Este tipo de detalles son en los que se fija o crea Mariana Enriquez y que hacen que los pelos de los brazos se te ericen cuando la lees. De este tipo de detalles tomados de la realidad e incrustados en la ficción está poblada su novela Nuestra parte de noche. No es su primera novela, pero sí es la más ambiciosa, la de más largo aliento.
El 4 de noviembre de 2019, Mariana Enriquez se convirtió en la primera escritora argentina en ser reconocida con el Premio Herralde de novela. El texto en cuestión es precisamente Nuestra parte de noche. Ahí, Mariana Enriquez tomó todo lo que le interesa: las sociedades secretas centenarias, el poder, las ciudades, las casas vacías, la historia argentina, el periodismo, la música, el paisaje provincial y los abismos humanos, y los convirtió en una experiencia sensorial y extra visual que emana de cada una de sus páginas. Conservando, claro, ese matiz de narración del horror y de lo extraño que la caracterizan.
La novela narra la historia de La Orden, una sociedad secreta que busca perpetuar la conciencia y el poder. La relación de Juan y Gaspar, padre e hijo, detona la sucesión de capítulos que viajan en el tiempo y que construyen un arco narrativo que va de 1960 a 1997 de manera no lineal.
En el mapa que se construye a través de la narración —los lugares son bien importantes en las narraciones de esta escritora nacida en Buenos Aires (1973)—, se mezclan el norte argentino en su parte fronteriza con Paraguay y Brasil, Buenos Aires, La Plata y el Londres de los años sesenta. La naturaleza, las casas vacías, los cementerios, vuelven a sus páginas como escenarios que la escritora asocia con la maldad, todos influenciados por el gótico sureño de EEUU y por la psicogeografía de los escritores ingleses del fantástico.
Y la memoria, taladra constantemente en esta novela de quien ha sido llamada por el diario La Nación como la reina del realismo gótico. Mucho se puede decir de este trabajo que coloca a la escritora argentina como una de las mejores exponentes de la narrativa de su generación: está la hipercorporalidad en la narración, la presencia y la ausencia de los cuerpos, el dolor y la enfermedad que se ejerce en éstos y la intención poética y la poesía que permea el texto, la dualidad presente en casi todos los personajes, en el tratamiento de la infancia misma que se desmitifica.
Me gustaría iniciar preguntándote, vuelves aquí en Nuestra parte de noche a las sociedades secretas y a las sociedades secretas lideradas por mujeres, ¿de dónde viene este interés?
En realidad no es un interés tanto como de género, la verdad. Quería, hace mucho tiempo, escribir una novela que tuviera un poco el tipo de sociedades secretas y, en general, digamos, históricamente fueron dirigidas por varones y me parecía aburrido. Tenía que ver con que en la novela se maneja mucho la cuestión de la herencia y la filiación con los hijos, entonces quería que hubiese distintas miradas sobre el poder que implica eso, la herencia y la continuidad, el poder de la continuidad de la vida.
Cuando empecé a ver de una manera más global, me di cuenta que estaba usando un par muy clásico, el par del padre e hijo, la cuestión Ulises-Telémaco, un par muy tradicional para hablar de la herencia histórica, personal, política, en el par de Juan y Gaspar. Ahí me di cuenta que me parecía que hacía falta un balance de poder de ese tipo que era, a esta altura, totalmente creíble. De alguna manera me parecía interesante que las mujeres de La Orden son muy crueles y son muy crueles en tanto a sus maternidades, también. La relación que ellos tienen con la maternidad y los hijos no es la maternidad sacralizada que uno puede esperar. Y en realidad, a lo mejor, los varones son más maternales en ese caso. Me gustaba jugar con los roles establecidos de género en ese sentido.
Pero de esas cosas me di cuenta mucho más en la corrección de la novela que durante. Durante sencillamente salieron los personajes y me divertía tener estas mujeres, en el caso de Mercedes como grotesca y un poco bruja, y en el caso de Florence, como una mujer más glamurosa y más fría; y Rosario que juega un poco ahí también y que es un personaje bastante ambiguo.
Hay un tratamiento que me parece muy interesante que haces sobre el cuerpo durante toda la novela, sobre los horrores que se pueden ejercer sobre el cuerpo, el dolor, la presencia, la ausencia, la enfermedad, ¿de dónde viene? Tú creciste en dictadura y no sé si tenga esto algo que ver, pues durante la dictadura se ejerce un control especial sobre los cuerpos.
Es posible. Lo que pasa es que el control sobre los cuerpos en la dictadura argentina fue muy particular. Sí, por supuesto fue un control sobre los cuerpos pero, sobre todo, lo que se hizo con los cuerpos fue eliminarlos. Y cuando digo eliminarlos, no es en el sentido de eliminarlos y el cuerpo permanece, sino que más bien, la dictadura argentina lo que hizo fue desaparecer el cuerpo. Entonces, creo que podría haber alguna forma metafórica de hacer una hiperpresencia del cuerpo por eso.
Los cuerpos están hiperpresentes en el sentido de la enfermedad, de la sexualidad, de la descripción incluso, hay mucho de la trama que pasa por los cuerpos; de la mutilación de los cuerpos, son cuerpos que gozan, son cuerpos que sufren, son cuerpos que están enfermos, hay mucha narrativa del cuerpo y quizá en algún sentido esa hipertrofia del cuerpo, como esa cantidad de corporalidad en la narración, tenga que ver con la ausencia de cuerpos como el efecto de la violencia. Porque es muy paradójico, en general cuando se habla del efecto de la violencia sobre la sociedad y sobre los cuerpos pasa más lo que pasa en la novela que lo que pasó en la dictadura argentina: sabemos que los cuerpos fueron torturados, pero los cuerpos no están. Sabemos que los cuerpos de los sobrevivientes narran eso, pero los cuerpos de los muertos son fantasmas. Incluso cuando se encuentran, porque algunos se encuentran, es muy difícil comprobar los signos de lo que pasó. Y la mayoría fueron además arrojados al mar. Entonces, sí creo que hay un poco de eso.
Lo otro que hay, es una cuestión personal que tiene que ver con que mi madre es médica y la relación con el cuerpo y la enfermedad es algo que desde la infancia tengo muy de cerca y muy presente. Y que, además, hay muchísima autoficción sobre el cuerpo, pero en ficción la narrativa del cuerpo enfermo no es tan común. Y cuando aparece en el borde del terror, aparece de forma muy impactante y no tan incorporado a lo mejor a la narrativa.
Es una mezcla de todas esas cosas. Y de lecturas específicas, Ballard; y de las películas de Cronenberg, que también piensan mucho la corporalidad.
Me gustaría que me hablaras un poco de los escenarios que construyes y la asociación de estos escenarios con la maldad: la naturaleza, las casas vacías y bueno, los cementerios que también es un tema bastante recurrente en tus cuentos.
Hay dos literaturas que me interesan que no son latinoamericanas. Por un lado, el gótico sureño de EEUU y, por el otro, la psicogeografía de los escritores ingleses del fantástico a partir de los años ochenta y hasta ahora. Los dos piensan la propiedad. En el caso del gótico sureño es muy importante, porque el ser dueño de esta casa y ser dueño de estas mansiones termina significando ser dueño de la tierra y, también, ser dueño de los cuerpos. Entonces, las casas, las propiedades se volvieron algo interesante. Y además, el gótico sureño piensa el espacio como algo maldito, ocurrió algo ahí, en esa zona, que es irreparable y que todo lo que surja de esa tierra va a estar emponzoñado de alguna manera.
Y lo que piensan muchos de los escritores psicogeógrafos es algo parecido, pero como decir “en este territorio ocurrió algo que se repite”, porque es como si el espacio tuviese memoria. O sea, no sólo las personas y los cuerpos, sino los espacios tienen memoria y recuerdan lo que pasó ahí e involuntariamente lo repiten, en general malo. Como si no pudieran desprenderse de esa maldición que ocurrió ahí, es un poco también la idea del fantasma.
Hay en todo el libro, en todas sus partes, diferentes casas: la casa de Puerto Reyes, que es la primera casa, es un casa que existe, es una casa de una familia aristocrática argentina, es la familia Bemberg, un lugar ahí, en la selva, que es totalmente extraño que una familia de esas características haya elegido ese lugar para su casa de fin de semana porque es un lugar de difícil acceso y hace mucho calor. Si uno tiene muchísimo dinero no se pone más ahí.
Después, la segunda casa, que es la casa que se lleva la niña, la casa de Adela [que es de hecho la casa de uno de sus cuentos de Las cosas que perdimos en el fuego y que lleva ese mismo nombre “La casa de Adela”], es una casa bien pensada como las casas de la dictadura que estaban en los barrios, no eran lugares especiales, a veces tenían como unos campos de concentración en lo barrios donde ocurría exactamente lo que ocurrió en esa casa: uno entraba y no salía.
Y después, la otra casa, es una casa en construcción, que de alguna manera hace reflejo con Gaspar que tiene que reconstruirse. Y eso un poco también lo tomo de ciertos escritores latinoamericanos, argentinos específicamente, Silvina Ocampo [sobre esta autora, Mariana Enriquez construyó un retrato magistral en el libro La hermana menor que fue publicado en 2014] que estaba obsesionada con las casas y que veía una relación muy directa entre la neurosis del personaje con la casa. Es una de las primeras que yo he leído en donde eso ocurre.
También hay una novela que hace mucho reflejo con este libro que es Sobre héroes y tumbas, de Ernesto Sábato, donde hay una mansión aristocrática donde vive la protagonista que se llama Alejandra. Y un poco con las casas de José Donoso, que es un escritor chileno al que injustamente se le ubica con el realismo mágico cuando en realidad no tiene nada que ver con eso, es más bien un gótico extraño. Y donde él también piensa las casa de la aristocracia como los lugares del mal, una asociación del poder y la ambición con el lugar del mal. Al ser lugares donde se refugia el poder impune de las aristocracias, que en América Latina hacen lo que quieren, se terminan convirtiendo en lugares de irradiación del mal. Es por ahí, la relación de propiedad, mal y territorio.
Me gustaría saber si hay una intención poética en tu narración, por lo menos a mí me pareció que había bastante poesía en varias de las frases que hay en el libro empezando por el título. Y también si es el miedo el que te permite asomarte a estos abismos humanos y de ahí se desprende lo poético de estas frases.
Lo intento. Leo muchísima poesía en general y leo mucha poesía cuando escribo. Cuando escribo leo más poesía que narrativa; leo narrativa también, pero quizá la leo más utilitariamente, la narrativa que me sirve para armar alguna estructura o algo. De alguna manera la poesía me da cierta música, cierta vibración que necesito.
El título es una traducción aproximada de un verso de Emily Dickinson, el verso en inglés es Our share of night to bear, que es “soportar nuestra parte de noche”, pero decidí sacar el verbo. No tiene mucho que ver con la trama ni nada, pero me gustaba mucho, me obsesionaba mucho.
También decidí, como yo no escribo poesía, más allá de que hay unos giros que sí tienen una búsqueda estética, una búsqueda de una belleza bastante convencional quiero decir, una búsqueda de una frase bella en ese sentido, sí decidí poner un poco de poesía en la trama, que a Gaspar le guste la poesía, que se lea poesía, que haya recitales de poesía, que esté de alguna manera incorporado porque es algo que me interesa.
La relación que puede haber con el horror, creo que tiene más que ver con cierta literatura también muy relacionada con el decadentismo francés o los simbolistas franceses: Rimbaud, Baudelaire… Baudelaire sobre todo con el tema del cuerpo, es un escritor claramente interesado por los miasmas y por el mal. Verlaine, un escritor también hipersexal. De Nerval, como una cosa bastante degenerada. Hay algo en el simbolismo y el decadentismo que me interesa. Y luego ,el romanticismo, sobre todo el británico: Byron, Shelley, Keats. Además, están casi todos en el libro. Y que ahí, digamos, la relación directa es el malditismo, la idea del escritor maldito y el gusto de ellos por temas oscuros. De ellos, específicamente y de todos los que estaban alrededor, el romanticismo en general tenía un interés por todo lo demoníaco y el mal y eso sí lo tomé directamente, pero de una forma más pop. Porque me parece que todos son personajes y vidas bastante divertidas, rockeras, entonces ese espíritu un poco libertario y maldito está ahí.
Está presente la idea de la dualidad, lo mencionas en tu idea del andrógino, de este doble complementario, por un lado, pero también la veo por el manejo que das a la niñez. Por un lado, la pandilla, Gaspar, sus amigos, las bicicletas, esa complicidad en la infancia; pero también está esta otra idea oscura sobre que nadie sale bien librado de la niñez, que deja huella, y esa negación no implícita de que hay una inocencia inherente a la niñez y no siempre es así.
O la niñez como un espacio de muchísimo sufrimiento, por ejemplo, tomé lo del caso de Omaira, que es la niña colombiana que se muere, es un caso real*. Y la puse un poco por eso. Creo que en toda la novela hay un juego de espejos. Lo de la niñez es exactamente lo que acabas de decir, hay una doble lectura de la niñez donde sí, a veces los chicos la pasan bien, está lo del relato del 86 donde tienen como un momento medio epifánico donde la pasan genial, pero después está toda la parte súper oscura. Personalmente creo que la niñez no es necesariamente un espacio no sólo de inocencia, sino, no es necesariamente un momento grato. Lo será para algunos, pero para otro no. Siento que hay una idealización de la infancia que también es un poco dañina, pero también siento que es un poco negar una experiencia que para mucha gente es muy real y que la marcó muchísimo y es como querer tapar el trauma con un texto de idealización. Digamos que termina falseando una experiencia que es mucho más diversa.
Hay un juego de ambigüedades en todos los personajes. La ambigüedad sexual, en casi todos. La ambigüedad moral en casi todos.
Un personaje como Esteban, que no es un personaje central, pero es un personaje ambiguo en casi toda la línea, ambiguo sexualmente, pero también ambiguo moralmente. Nunca terminamos de saber si él está de acuerdo con lo que hace su familia [Esteban es hijo de Florence y parte de La Orden] o quiere destruirlos desde dentro o sencillamente no le interesa y lo soporta. Él para mí es el personaje central en ese sentido, pero también para mí es el personaje más bilingüe de todos. Tiene un padre español y tiene una madre inglesa, y está entre dos culturas y entre dos lealtades. Aunque es un personaje secundario, a mí me sirvió muchísimo para disparar la ambigüedad desde ahí. Él como una especie del corazón ambiguo de la novela. La línea moral de la novela es él. Es un personaje que termina cayéndote bien porque es simpático, porque es frívolo, porque es inteligente. Y después eso se va repartiendo en todos los personajes y, sobre todo, en los secundarios.
Me gustaría que pasáramos a esta mezcla de tu periodismo dentro de tus relatos de ficción. Si bien está esto que tomas de la realidad en el caso de Omaira, la dictadura y la postdictadura, los ritos de Chiloé, y uno de los capítulos que lo escribes a modo de crónica periodística, ¿cómo es este ir mezclando los géneros para ti?
Estoy muy acostumbrada a la investigación en general por trabajar como periodista y por trabajar con la ficción, era algo que venía haciendo bastante.
En el caso del santoral pagano argentino y de la etnia general pagana argentina y sudamericana, porque hay santos paganos que son argentinos y otros que son fronterizos, paraguayos, y después la brujería de Chiloé, de la patagonia chilena, es algo que me interesó siempre y que yo lo incorporo casi como un rescate, que tiene un poco de rescate antropológico, que tiene un poco de rescate periodístico porque lo investigué no ahora para el libro, sino que es algo que investigo durante toda la vida. Y un poco como un rescate literario, porque nuestras leyendas, las leyendas latinoamericanas en general, no entraron a la literatura de la misma manera que otras. Puedes encontrar más textos literarios con cuento de hadas europeos; un escritor argentino central como Borges le da más importancia a las hadas irlandesas que a la cosmogonía de un pueblo originario de la Argentina. Esa es una cosa bien particular y bien clasista.
Me interesaba por eso y es una incorporación, pero el método de investigación es un método que lo tengo por el periodismo. Luego yo quería incluir la crónica —que es un crónica totalmente falsa, el pueblo no existe, la fosa común no existe, la periodista no existe, nada. La novela en general es una especie de cosmos de todo lo que a mí me interesa, también es el periodismo y quería que estuviese porque, además, el periodismo es un tipo de texto con un efecto de verosímil. Vos leés algo que está escrito en estilo periodístico y la primera reacción es creerlo. Eso es mucho por lo que la fake news también funcionan, se escribió una especie de lenguaje, una forma de contar que provoca verosímil en la persona que lo lee. Y ese texto periodístico es la imitación de lo que es una crónica y, en general, una crónica latinoamericana que tiene primera persona, la investigación en territorio, las impresiones en las entrevistas, pero es todo falso. Me interesaba provocar ese efecto, un efecto de verosímil, pero que ningún dato fuera un dato certero. Ni siquiera las calles. Es todo intencional. Lo que usé ahí fue como el know how de cómo escribir una crónica periodística y darte ese efecto de verosímil en un texto que quizá es, de la novela, el que menos apela a cuestiones de realidad. Porque, por ejemplo, la reconstrucción del Londres de los sesenta, leí libros sobre los sesenta y hay algo ahí que tiene que ver con una reconstrucción de época.
Tengo 46 y trabajo de periodista desde los 20. Es como algo que me resulta bastante sencillo de aplicar a la ficción y que es una fuente enorme de inspiración para mí, porque además puedo hacer en la ficción todo lo que no puedo hacer en el periodismo.
Finalmente, Mariana, me gustaría preguntarte sobre esta vocación del terror, de lo extraño y del horror en una generación de escritoras en América Latina. Estás tú, está Samanta Schweblin, Mónica Ojeda, Fernanda Melchor y Ariana Harwicz, por mencionar algunas, cada una desde sus intereses muy particulares, desde la tecnología, desde la maternidad, desde el paisaje de provincia, pero justo coinciden en esa voz.
Creo que todas somos muy distintas, tenemos intereses parecidos, pero abordajes diferentes de lo que hacemos. Samanta es súper técnica; a Mónica le interesa mucho las narrativas súper contemporáneas relacionadas con lo digital. Fernanda es muy faulkneriana y técnicamente muy virtuosa; Ariana es muy obsesiva, de alguna manera, tiene un lenguaje muy particular y está muy interesada por el sexo y por el deseo.
Creo que varias cosas juegan por ahí. Por un lado, la visibilidad y la toma de la palabra como mujeres y un gesto un poco desobediente quizá de no hablar de lo que se espera que una escritora hable. Que por otro lado, si uno piensa en Silvina Ocampo, Amparo Dávila, tantas escritoras anteriores, todas ya eran así, todas eran perversas y estaban bastante locas, quiero decir, en su literatura más allá de lo personal —yo soy una persona bastante normal y aburrida—, pero en, digamos, en sus textos, eran textos muy violentos incluso en muchos casos.
No necesariamente tiene que ver con la experiencia personal femenina, pero sí con cierto ingreso en el campo de la literatura y la toma de la palabra de decir “yo no voy a decir lo que se espera que yo diga”. O sea, lo que se espera que yo diga es cierta literatura doméstica, cierta literatura obediente, cierta literatura relacionada con lo personal, incluso con lo tierno y esto lo digo, hay escritoras que a mí me gustan muchísimo que hacen eso actualmente e históricas, pero quiero decir, ahí hay en todas nosotras, un tomar la palabra y decir “yo puedo hablar de violencia”, “yo puedo hablar de horror”, “yo puedo no ser tierna, no maternal”, ninguno de esos lugares comunes que se me imponen.
Me parece, también, una cuestión de descaro en el texto que es muy normal. En mi caso, por lo menos, y conociendo a las chicas, también. Es una especie de reacción muy natural, son los textos que tenemos ganas de escribir, no hay un plan de decir, “bueno vamos a salir con textos súper impactantes para shockear”, es como lo que somos, de alguna manera. Por su puestos es curioso que creativamente salgamos con ese tipo de textos siendo que una mujer es muchas cosas.
Y después, creo que tiene que ver con una cuestión generacional de cuáles son las lecturas, y cuando hablo de las lecturas no necesariamente hablo de libros, las lecturas que en general uno tuvo. De libros primero, el desprejuicio total de ya no leer solamente la literatura “seria”, sino leer mucho best seller, leer a Stephen King, leer a escritores “menos prestigiosos”, como un poco más pop. Y después, las películas de terror. Hay que pensar que somo una generación que cuando éramos chicas las películas de terror eran súper populares. Eran las películas que veíamos todos. Todas tenemos más o menos la misma edad, así que todas nos escondimos a ver El exorcista, todas pasamos los noventa con Scream, todas tuvimos miedo en los ochenta con Pesadilla… con Freddy, lo fuimos a ver al cine.
Y una cercanía muchísimo más importante con el relato en general, no solamente en literatura, con el relato fantástico; con nuestros héroes de la infancia que son La Guerra de las Galaxias. Y también un consumo cultural que ya no es sólo el consumo de nuestro idioma. Autoras que pueden leer tanto a Cortázar como a David Foster Wallace sin ningún tipo de problema de ponerlos en diferentes casilleros. En ese sentido, me parece que somos escritoras muy contemporáneas.
Y después por no tanto una decisión, sino como una forma de ocupar el espacio como escritoras, el espacio literario y el espacio público con voces propias que, a lo mejor, son voces un poco que no son las que habitualmente se esperan.
*La muerte de Omaira Sánchez que pereció en la tragedia de Armero que se menciona al inicio de este texto fue televisada y es una de las primeras veces que se capitalizó el dolor, el horror y la muerte en televisión abierta. Ahora ocurre en redes sociales de manera continua.