La cinta más reciente del portugués Pedro Costa llega a México; la autobiografía de su protagonista es, al mismo tiempo, la historia de muchas otras mujeres
Ana León / Ciudad de México
Vitalina Varela quería que esta cinta fuera recibida por otras mujeres como ella, casi con la misma historia de abandono, como una carta; mujeres «que son el proletariado del proletariado», como señala el cineasta portugués Pedro Costa en entrevista, parafraseando a su vez a otra mujer de la cual no puede recordar el nombre. Lo intenta, se toca la frente y luego mira a la pantalla por la cual nos conectamos. Este gesto lo repetirá constantemente durante los poco más de veinte minutos que tenemos para conversar. Se detiene antes de responder. Hace pausas. Habla muy bajo. Luego de volver a pasar la mano por la frente, señala que esas mujeres, además, no sólo son explotadas socialmente, sino también sentimentalmente por sus amantes, por sus maridos, por sus amigos. «Normalmente esa es su tristeza, el sufrimiento, y ese no sólo es de Vitalina.»
Pero es ese sufrimiento de Vitalina el que vemos en pantalla. Uno muy profundo que en pocos momentos de la cinta llega a las lágrimas, pero que sí se enraiza en el silencio y en los susurros con los que dialoga con su marida muerto al que llega a buscar a Lisboa desde Cabo Verde tras cuarenta años de espera (de abandono). La cámara muestra la profundidad de ese sufrimiento en el rostro de Vitalina apenas tocado por la luz fragmentada que se cuela por la casa de esa especie de gueto en el que vivía su esposo. Esos barrios marginales en los que Costa lleva trabajando más de veinte años y que se construyen hacia adentro para protegerse del exterior.
El trabajo de Costa es cuidadoso con los límites de lo que es y desea revelar su protagonista. La historia está con ella, es su historia y lo único que hace el cineasta portugués es «concentrar», «orientar un poco», comenta. «Creo que hay muy pocas palabras o imágenes o cosas que no son de su propia vida, mundo, ideas; todo esto es fruto de una labor que es apenas una conversación entre ella y yo», señala Costa que con esta cinta, Vitalina Varela, ganó el Leopardo de Oro en la 73 edición del Festival de Cine de Locarno.
A su cine lo han definido como un cine de “resistencia”. ¿Usted lo ve así?
Más o menos. No sé si lo llamaría “resistencia”, me da un poco de miedo utilizar esas palabras “resistencia”, “coraje”, para este trabajo de cine, porque esas palabras son para algo mucho más importante.
El trabajo que hacemos creo que tiene un pequeño valor en la medida en la que trabajamos con personas con vidas, con sueños y realidades y fracasos muy comunes, muy de todos. Son lugares comunes. Intentamos trabajar de una manera interesante cinematográficamente, no obstante, es siempre muy real, de la realidad de todos los humanos. Lo que filmamos es un ochenta o noventa por ciento de lo que pasa en el planeta, porque el diez por ciento o menos son la excepción, las clases más protegidas, digamos. Nosotros trabajamos con personas menos visibles y para hacer eso, para filmar, para obtener financiación, es más difícil.
El movimiento de su cámara, el ritmo, en mi lectura, es una especie de personaje. En Vitalina Varela la historia no sólo se cuenta en los susurros, sino en el acompañamiento que la cámara hace. ¿Usted lo considera así, esta forma de grabar, un personaje relevante en la historia?
A veces es una manera muy sencilla, objetiva, frontal, muy directa. Otras, es la tentativa de crear formas, la manera de contar que escapa a la literatura, al teatro, que es propio del cine, que es algo que se cuenta con imágenes y sonido y ahí es una especie de tradición de cine que está con nosotros desde hace tantos años y que a mí me gusta continuar; es un arte un poco violentado por los grandes, Hollywood, el cine comercial.
Para escuchar, para mirar a estas personas, a estos casi fantasmas, es necesario esta concentración, calma y silencio, y sin duda el cine lo puede dar también.
Es interesante la oposición del encierro, el encierro que es también la nostalgia, que se plantea a partir de los espacios, frente a la apertura de Vitalina, que aun cuando mantiene un diálogo constante con un muerto, su marido muerto, está abierta y completamente instalada en el tiempo presente.
Eso que dices es interesante, porque para mí son dos cosas que se sienten mucho cuando uno hace cine. Pero lo que al menos a mí me pasa es siempre lo presente. Una película aun con trajes del pasado o con trajes del futuro, es un arte del presente. Hay una especie de transformación que se opera en pleno presente.
Por otro lado, está en medio algo que es un arte que vive, que subsiste, que continúa mucho ahí gracias a que es un ritual. Convocas un equipo, te reúnes alrededor de un proyecto, de esta cámara fría; hay algo de espiritual que nos hace acreditar, creer en esa cosa casi idiota. Había un director que decía que era necesario tener algo de idiota para hacer películas, es necesario una especie de infantilidad, de idiotez, que te hace creer que apenas con una máquina y con un micrófono vas a reconquistar cosas, hablar del pasado, del futuro.
Eso lo sentimos mucho durante el rodaje de Vitalina. Este ritual que era un poco el trabajo del luto de Vitalina, esta comunicación con el esposo fallecido o los muertos y esta tentativa de comunicar algo que es incomunicable, que es muy personal, que es secreto. Es la contradicción del cine: hacemos todo para convocar ese secreto y, al mismo tiempo, sabemos que ese secreto estará en una pantalla enorme para todos.
¿Qué papel juega el espacio en esta película, esos espacios tan cerrados, tan oscuros?
Estos espacios, estos barrios, no son solamente de esta película, los estoy grabando y casi viviendo desde hace veinte años o más. Son barrios como todos los suburbios pobres de todas las ciudades de América, de Europa, de Asia. Son todos un poco parecidos, hay una tentativa de hacer una ciudad para los olvidados, los barrios más desfavorecidos, los guetos. Y son construidos para adentro, una especie de protección de lo exterior malo, digamos.
La luz casi no entra, es muy quebrada. Es necesario un salvoconducto para entrar y así también para la luz. Son barrios que son construidos un poco como los pueblos africanos o de América del Sur o de países árabes, muy concentrados. La luz no es la preocupación, infelizmente. Son otras las preocupaciones de esta gente, por lo tanto, yo me limito a filmar eso y a transmitir una idea de luz que es para mí la memoria luminosa que yo tengo cuando ahí estuvo, que es un poco pesada, oscura, que señala “aquí son unas catacumbas”, “aquí es el final del viaje”.
Habría que cambiar. Hacer algo.
Sin embargo la luz es importante dentro de la construcción de sus escenas. Yo veía justo esos claroscuros tan densos y pensaba en una pintura o en una exposición, la luz que dirige la mirada a puntos específicos para mirar o para reflexionar.
Hay algo que nunca se habla. Hay una razón económica para eso y es que nosotros trabajamos con muy poca luz porque trabajamos con un presupuesto muy bajo. No tenemos plata para pagar a las personas, no tenemos plata para pagar grandes aparatos de cine convencional. Trabajamos con equipamentos muy “armadurísticos”, de hipermercado. Esto para decir que no tenemos una sofisticación de imagen, definición como se llama hoy. Por tanto, es mejor concentrar toda la luz que tenemos, todas las posibilidades, en los rostros, en los objetos, una mano y así hay algo un poco más pictural, más concentrado sobre —para mí y para los otros— lo esencial en los planos. No podemos hacer cosas de mayor espectáculo, de mayor visibilidad.
Más esta limitación se torna de facto, poco a poco, con el tiempo que tenemos, que es bastante, siempre en algo interesante, diferente.
¿Cómo llega a la historia de Vitalina Varela?
La historia estaba, está con ella, es su historia. Es la historia de Vitalina. Creo que hay muy pocas palabras o imágenes o cosas que no son de su propia vida, mundo ideas, todo esto es fruto de una labor que es apenas una conversación entre ella y yo.
Tal vez la diferencia es que no escribimos, no hacemos un guion, no hacemos un programa escrito, lo que Vitalina me cuenta es como si fuese una propuesta de escena de continuidad. Mi trabajo es, otra vez, más de concentrar, orientar un poco; no es una historia original o diferente, la propia Vitalina me dice que esa película le gustaría que fuese como una carta que envía, que envíamos, y que en el fondo es una carta que será recibida por muchas mujeres como Vitalina, con casi la misma historia de abandono. Es una historia sentimental, también, no es solo un retrato social. No sé qué mujer decía que las mujeres son el proletariado del proletariado y esto es un poco eso, más el castigo, la pena sentimental de estas mujeres. No sólo es la explotación social, sino también la explotación sentimental de sus amantes, de sus maridos, amigos. Normalmente esa es su tristeza, el sufrimiento y ese no sólo es de Vitalina, sino de muchas, muchas mujeres.
Las historias están ahí. Es necesario curiosidad y trabajo. Y el cine está ahí para contarlas. Tal vez sería mejor contarlas y no ir a Marte, a Saturno.
La cinta se puede ver en salas del país desde el pasado 17 de diciembre. Llega a México bajo la distribución de Interior XIII.