Y ahora ¿cómo hacemos teatro? Es una de las preguntas que se han hecho muchos artistas escénicos y que detona este ejercicio que entrecruza teatro, coreografía, performance y cine
Ciudad de México (N22/Ana León).- «Para mí ha sido muy importante el poder entender que el video, el zoom y que cualquier herramienta audiovisual no sustituye, no llega ni a parchar ni a salvar, sino que es otro camino. Y ese entender que es otro camino completamente distinto, con reglas completamente distintas, con una vivencia, aunque sea “en vivo”, totalmente distinta aunque los cuerpos estén reunidos, trabajar desde esa diferencia, para nosotros es un viaje que continúa», nos dice sobre el estado actual de su quehacer profesional la actriz Micaela Gramajo, cofundadora del proyecto escénico Bola de Carne que se integra al ciclo Escena Viva, del Museo del Chopo, que inició desde el pasado 23 de junio y que concluirá el próximo 21 de julio.
Sólo queda el mar es el proyecto con el que Bola de Carne se une a este ciclo. La obra que es protagonizada por la compañía y algunos de los vecinos del edificio, surge de dos preguntas: una que proviene de Micaela y de Bernardo: Y ahora ¿cómo hacemos teatro? Y otra, que fue lanzada por el Museo del Chopo: ¿cómo se ha modificado su relación con el espacio?
Bola de Carne urdió este proyecto que juega con el cortometraje y que es atravesado por la idea de comunidad, sí, comunidad en pandemia. Esta obra sucede en el edificio de uno de los integrantes de la compañía, en la colonia Narvarte, y plantea a éste como un organismo vivo y como escenario. ¿Las butacas?, el camellón de enfrente. Esto es un proyecto de teatro y distancia.
«Desde el principio queríamos hacer una obra de teatro, un evento, un acontecimiento escénico, no tanto una obra de teatro, pero un acontecimiento escénico en donde los actores estuvieran dentro de los departamentos, en las ventanas, y el público, muy pocos, en el camellón. Cinco o seis espectadores que pudieran estar apreciando esa secuencia que se hacía en el edificio», cuenta también Bernardo Gamboa, actor y también cofundador de Bola de Carne.
¿Cuáles fueron las preguntas o cuestionamientos que detonaron Sólo queda el mar?
Bernardo Gamboa:Quizá la pregunta fundamental, la primerita como origen, después hubo muchas más en el camino, pero la pregunta original entre Micaela y yo es, ¿y ahora cómo hacemos teatro? Como todos, ¿no?
Nosotros venimos del arte teatral no del arte del cine ni de la cámara, no dominamos los medios audiovisuales de ninguna manera. Entonces, la pregunta fundamental ¿cómo hacemos teatro?, tenía muchas respuestas, hasta las respuestas negativas, de decir, bueno, no es necesario que lo hagan, paren un poco; hasta las respuestas de intentar buscar maneras de encontrar lenguajes y de fabricar de alguna manera encuentros que tienen otra disposición. Ahí fue donde surgió la idea de trabajar con el edificio, con el edificio en concreto en el yo vivo y con la gente del edificio en el cual yo vivo.
Todavía no estaba muy avanzada la pandemia, todavía había una sensación de que se podía salir un poco, con su sana distancia y todo, pero todavía había esta sensación de poder estar en la calle
Desde el principio queríamos hacer una obra de teatro, un evento, un acontecimiento escénico, no tanto una obra de teatro, pero un acontecimiento escénico en donde los actores y los que hacen estuvieran dentro de los departamentos, en las ventanas, y el público, muy pocos, en el camellón. Cinco o seis espectadores que pudieran estar apreciando esa secuencia que se hacía en el edificio.
Después de eso pasaron una serie de cosas que eran súper importantes: la unión, la comunicación, la generación de una comunidad clara para crear un objetivo común que implicó muchas preguntas quizá incluso más interesantes que la primera. También, ¿qué hacemos?, como una pregunta de todos los vecinos, qué hacemos en general, qué hacemos juntos. Qué hacemos ahora que tenemos tiempo libre, un poco. Esas dos preguntas se combinaron para generar Sólo queda el mar.
Micaela Gramajo: Claro que necesitamos hacer un cambio de dirección porque los cuerpos están encerrados, los cuerpos no pueden estar juntos y eso pareciera que era algo esencial a nuestro quehacer, entonces, desde dónde y cómo podemos seguir compartiendo cosas.
Para mí ha sido muy importante el poder entender que el video, el zoom y que cualquier herramienta audiovisual no sustituye, no llega ni a parchar ni a salvar, sino que es otro camino. Y en ese entender que es otro camino completamente distinto, con reglas completamente distintas, con una vivencia, aunque sea “en vivo”, totalmente distinta aunque los cuerpos estén reunidos, trabajar desde esa diferencia, para nosotros es un viaje que continúa.
Creo que este trabajo sigue planteando esta pregunta que nació como una idea de una posibilidad de sí encontrarnos en el “en vivo” con muchísima distancia, con un público en un camellón y los actores y actrices, ejecutantes, en las ventanas de un edificio.
Bernardo: Platicando con amigos teatreros sobre las deficiencias técnicas que podríamos tener en general los teatreros para hacer audiovisual, no todos porque hay gente que lleva un tiempo practicando con eso, pero en general una gran mayoría no tiene dominio de la técnica. Y era interesante que un par de ellos lo veían como “estamos haciendo cosas chafas”, “estamos haciendo cosas de baja calidad” y yo les comentaba que
a mí me parecía en realidad el archivo de un suceso histórico de los teatreros mexicanos y del mundo que se va a conformar como un momento en que buscamos compartir ciertas cosas.
Micaela: Por otro lado, la pregunta que nos lanza el Chopo desde el ciclo, la pregunta específica de la relación, digamos, la pregunta detonadora de todo el ciclo de cómo se ha modificado nuestra relación con nuestro espacio, creo que ahí fue un motor muy estimulante. Poder empezar a mirar ese espacio de otra manera, a vivirlo, digamos, como esa especie de matriz, pero también una especie de prisión.
Muchísimos de nosotros no habíamos pasado tanto tiempo contínuo en nuestro espacio, en nuestra casa. En ese sentido, la provocación del Chopo fue muy estimulante. Poder empezarnos a escuchar entre los vecinos y vecinas cómo es esa relación. También en ese lugar fue que encontramos interesante el pensar el edificio como una entidad viva, como una especie de gran animal que nos protege y nos encierra a la vez.
La idea del espacio doméstico como el escenario, como la punta de lanza de lo creativo o de la creatividad. ¿Cómo se les ha resignificado en contexto con la comunidad que les rodea, no la familia, sino los vecinos?, ¿cómo fue este proceso en su trabajo? Porque como tú misma señalas Micaela, los cuerpos no pueden reunirse, los cuerpos no pueden estar cerca, la distancia es una regla en este momento.
Bernardo: En Bola de Carne muchas veces hemos estado interesados justo en el cruce de la realidad y la ficción, y el escenario, el espacio, como un componente importante en este juego entre lo real y lo ficticio. En este caso, era evidente y era inevitable. Tu espacio en donde están todos tus afectos, toda tu corporalidad, toda tu red de memoria, el espacio más cargado en términos simbólicos para cada identidad, pues es el espacio en donde estás trabajando y eso, naturalmente, se volvía importante. Pero los vecinos también, al igual que nosotros, trabajando en ese espacio que les es significativo por otras razones de su vida real, pero al mismo tiempo les es significativo por las relaciones que ya existen dentro del edificio. Y sobre todo, una inquietud dentro del edificio que se platicaba entre pasillos: “tenemos mucho tiempo libre y queremos hacer algo con nuestro edificio”.
Siento que ahí está lo encomiable, lo más valioso, el que el arte, de pronto, si es que se le puede llamar arte a esto que hacemos, el arte surge de una necesidad totalmente humana. Y no de la necesidad de que hay que cumplir con cierta institución y eso era muy interesante en los pasillos. Y eso claramente resignifica tu relación con tus vecinos y con tu espacio. O cristaliza y hace más vivo, o hace nacer algo que siempre ha estado ahí, que es tu afecto por los demás y tu afecto por la materia, por el lugar que te protege de la lluvia y del frío y que se revela como una posibilidad potencial de hacer cosas.
Micaela: Y este cortometraje, bueno, fuimos descubriendo sobre la marcha que era un cortometraje, no sabímos. Pero realmente sucedió así, como la raíz de un árbol, cómo empezamos a establecer las conexiones. Lo que cada uno sabía que podía hacer dentro del equipo de trabajo en una cosa totalmente de trabajo colectivo, colaborativo, donde cada uno era cabeza de su departamento, digamos. Y eso generó un diálogo artístico interesante.
La idea de comunidad, que es un concepto que cruza muchos de sus proyectos. Y ahora es una idea de comunidad en la distancia.
Bernardo: Eso, obviamente, desde el principio tenía muchos problemas técnicos. Pero, si pienso en alguna metáfora o alguna analogía, pienso que toda comunidad tiene sus problemas para relacionarse, toda comunidad tiene específicos problemas y la pandemia como tal nos ofrecía nuevos problemas. Y en este caso, problemas técnicos muy complejos, de muchos tipos para la dirección escénica en todos sentidos, porque además, el contrato con mis vecinos no es un contrato artístico. Entonces, tampoco podías tener una metodología de trabajo como la que utilizas en el teatro ni tampoco como la que utilizas en el cine, tenías que utilizar una serie de contratos inventados, creados, diseñados en papel, en whatsapp; con algunos encuentros con mucho cuidado, con su sana distancia. Pero toda la metodología fue totalmente distinta a todo lo que hayamos hecho antes.
La pregunta interesante era ¿cómo vamos a ponernos de acuerdo? Tuvimos que generar metodologías para resolver cómo hacerlo. Y el problema de que no vamos a estar en escena en el mismo lugar al mismo tiempo [cada uno ocupa un espacio diferente en el edificio y en diferente piso] y es un plano secuencia [todo es grabado desde el camellón y la fachada del edificio es el único plano mientras los actores activan el espacio desde el interior] y no podíamos parar nunca. No había manera de ir cortando e ir viendo escena por escena y ese era un poco el reto de adrenalina, el poder hacer un plano secuencia y poder mostrar una coordinación entre todos, una comunidad, un sentimiento de comunidad en el corto.
Micaela: Es un plano secuencia donde hay acción simultánea en seis espacios diferentes del edificio. Para nosotros que venimos del teatro y hacemos teatro pues, de pronto es también enfrentarnos a otro tipo de medio, pero la verdad es que también le entramos desde un lado muy teatral y coreográfico.
Bernardo: Y teníamos la gran fortuna de que nuestros vecinos están vinculados al trabajo artístico; podían también entender claramente muchos procesos. Los vecinos de abajo están relacionados con el cine: ella con la fotografía y el con el sonido; arriba, con el diseño gráfico, con el diseño en general y con las artes visuales.
Micaela, dijiste cortometraje hace un rato y me llama muchísimo la atención. He tenido un par de entrevistas sobre artes escénicas, una de ellas es Laura Agorreca, que forma también parte de este ciclo, y ella me decía que no podía nombrar como teatro lo que hace aquí o como arte viva, por eso llamó a su proyecto Otra cosa, porque aún no podía nombrarlo; también charlé con un coreógrafo y me decía igual que estaba en ese proceso de saber que era, al final su medio de trabajo es el cuerpo. Ustedes logran nombrarlo y es lo que me parece muy importante porque es hablar de que en estas circunstancias [la negación del “en vivo”] ¿el teatro puede seguir siendo teatro? o ¿el teatro muta si necesita mutar y se convierte en otra cosa para sobrevivir?
Micaela: Me resulta difícil, y tampoco sé si quiero posicionarme dentro de esta discusión porque también ha sido una discusión muy encendida en las redes del gremio teatral durante los primeros momentos de la pandemia, donde otra vez, como cada tanto nos pasa, que dicen “esto es teatro o esto no es teatro”. Esa discusión se avivó mucho ahora cuando esto llamado tecnovivial empieza a aparecer. No sólo el teatro en video, o toda las expresiones que empezaron a suceder en el medio teatral como de decía Bernardo, que se quedarán para la posteridad como un archivo de la pandemia. Entonces podemos ver a gente del teatro haciendo todo tipo de cosas en video, desde lecturas de poesía, relatos de cuentos, pequeñas piezas domésticas fuera de los ciclos institucionales; hasta las cosas que ya son creadas específicamente desde las plataformas. Que ya son cosas, desde el teatro pensadas para las plataformas electrónicas específicamente.
Para nosotros yo siento que sí hubo claramente un viaje de transformación en esta idea que se planteó al inicio de la pandemia. También, al quedar plasmado en el video fue haciendo que mutara de alguna manera.
Bernador: Yo frente al primer posicionamiento, en el orden del que habla Mica, pienso que hay teatro y hay teatro videado, y el espectador puede reconocer una experiencia teatral que ha sido grabada y que puede ver en su computadora, pero reconoce algunas diferencias entre las experiencias audiovisuales que tiene, por ejemplo, con Netflix o las que tiene viendo cine y la experiencia que tiene en el teatro.
Más allá de los desarrollos teóricos que busquen defender la cristalización total de algo que llamaríamos teatro en una pantalla, lo que pienso es muy simple: no es qué piensan los teóricos solo, sino lo que piensa la gente. Un árbol es un árbol en la medida que la gente le llama árbol a esa cosa que está ahí enfrente.
Claramente estamos en un momento en el que por ahora vemos experiencias teatrales que son interesantes y que pueden ser escénicas y que pueden ser compartidas a través de la pantalla. Pero sí, no lo veo yo como teatro el trabajo que hicimos, como teatro para nada, lo veo como un cortometraje, lo veo en el lenguaje cinematográfico, pero lo veo totalmente sui géneris. Y creo que ese híbrido es un híbrido que nosotros todavía no sabemos cuál es.
Micaela: Y de esa manera podemos encontrarnos.
La idea del cuerpo en escena, para ustedes, ¿se modificó de alguna forma? ¿se transformó? ¿se resignificó o simplemente sigue siendo lo mismo?
Bernardo: Me gusta mucho pensar en la corporalidad, más que en el cuerpo como una sola mente fisiológica, la corporalidad casi como toda la existencia, todas esas experiencias que van cruzando. Y que nuestro territorio de verificación de esas experiencias es naturalmente el cuerpo, no sólo la piel sino cosas que pasan en el cerebro, en el corazón, en el estómago y es un tema muy importante para lo escénico.
Claramente al no ser presencial, al no estar en un tiempo y espacio idéntico que el espectador, pues hay una manera distinta de presentarse. Porque tú sabes que aquél cuerpo que está sentado en la butaca al mismo tiempo que te acaricia, también te amenaza o escuchas una risa o hueles algo o escuchas un ruido, y al mismo tiempo tú también estás modificando en ese espacio presente ese cuerpo.
Naturalmente ante la cámara no tienes esa relación vital, pero sí tienes una relación proyectada en el futuro. Es decir, tu cuerpo de todas maneras pide afectos y tiene miedos dentro de una filmación, porque también sabe que será visto y sabe que compartirá ciertos regalos, ciertos signos y ciertas historias.
Entonces, esa proyección futura de la relación que se tendrá en otro tiempo espacio con un espectador, también opera psicológicamente mientras estás trabajando como actor en un una cosa como ésta o en el cine.
Micaela: Creo que eso ha sido una cosa muy particular en términos de lo que uno en tanto artista, teatrero o lo que sea que somos, queremos contar, regalar, poner el mundo de nuestro trabajo. Es como ese delay, que en el teatro no existe ese delay, porque estás ahí y ahí mismo estás teniendo las respuestas, los rechazos, las confirmaciones, el aburrimiento, lo que sea. Claro, toda esta fenomenología de la compartición del trabajo en tiempos de covid, pues tiene un delay gigante. Hay que esperar muchísimo para saber qué va a pasar con eso que hiciste. Cómo le impactó al otro y a la otra. Y eso es raro y es nuevo. Y lo que le pasa a la persona cuando recibe lo que hiciste, nunca lo vas a saber. Ese círculo de devolución cambia muchísimo.
Por otro lado, sí está, para mí personalmente, en un tema que sí pasa por el cuerpo el tema de saliva, sudor, temperatura, escupir… ese lugar del teatro yo lo extraño muchísimo y nada lo puede suplir. Y vuelvo un poco al principio, si pensamos que todo esto suple, para mí es un error. Es otra cosa.
Investigamos sobre esa otra cosa. Nos enredamos intentando nombrarlas. Nos enredamos intentando hacerla. El cajón más justo quizás sea el archivo pandémico. Pero nunca una sustitución, porque ese encuentro de los cuerpos nada lo puede sustituir. Y eso sí lo digo para todo en la vida, no nada más para el teatro. Nada toma el lugar del otro.
¿A qué responde el nombre Sólo queda el mar?
Bernardo: Responde a la historia. A grandes rasgos, de lo que se trata la cosa, es de poder recuperar los monólogos internos ya sea de placer o ansiedad que se destapan y que pueden ser vistos a través de la cuarentena. Para mí la cuarentena y también para los vecinos, yo creo, porque lo platicamos, es un lugar donde se detiene un poco el tiempo del monólogo interno de tal manera que el monólogo interno puede ser leído. Mientras que en la vida cotidiana cuando tienes tantas cosas, el monólogo interno existe, pero existe a tal velocidad que a veces no eres capaz de autoobservarse para poder leerlo.
Pero después de todas esas palabras, después de todo ese ruido, después de toda esa configuración nerviosa en los cerebros de los seres humanos que pueden estar parlando, como cabezas parlantes que se hablan a sí mismas o que hablan en el espacio y el tiempo, ¿qué queda después de todo eso? ¿qué queda después de los hombres? ¿qué queda de la naturaleza? ¿sólo queda qué? Pues naturalmente la proyección de la playa, del mar como tal, de que queremos ir al mar, yo recuerdo mucho a uno de los vecinos diciendo eso. Entonces, hay un juego con eso que ya verán en el corto.
Sólo queda el mar participa en el ciclo Escena Viva el próximo 2 de julio. Aquí puedes ver la programación completa del ciclo: http://www.chopo.unam.mx/01ESPECIAL/artesvivas/escenaviva.html