El pianista inatrapable

De la pluma de la argentina Leila Guerriero, «una mirada en un momento determinado de la vida de una persona, una mirada desde el presente que dialoga mucho con el pasado» de Bruno Gelber

Guadalajara (N22/Ana León)- Opus Gelber es, sin duda, el perfil más extenso que ha escrito la periodista argentina Leila Guerriero. Si bien su mirada se ha sumergido en las profundidades de Idea Vilariño, Nicanor Parra, Ricardo Piglia, Dorotea Muhr, Sara Facio y Rodolfo Fogwill, entre otros, es Bruno Gelber el personaje en el que se deleita en el detalle, en las texturas, en lo espumoso de su superficie, pero también en lo inabarcable de su interior. Personaje lleno de contrastes, Bruno Gelber permitió que Leila lo viera de cerca, en lo diario, en lo cotidiano pero, a diferencia de sus otros retratados, Gelber se hacía sentir inasible y como ella misma lo dice en esta charla que ocurre en el marco de la 33 Feria Internacional del Libro de Guadalajara, la hizo preguntarse si lo que veía era lo que él quería que viera o la realidad misma. 

Aquí una breve charla sobre este ejercicio periodístico que, como todo lo escrito por la periodista, tiene un alto valor literario. 

¿Cómo surge el interés para hacer este libro sobre Bruno Gelber? 

Bruno es una persona bastante conocido en la Argentina, aunque no es una persona, en este momento, sumamente conocido afuera, pero sí lo fue y mucho, porque hizo una carrera bastante conocida en Europa; Japón es un mercado muy importante para él. Yo nunca pensé que fuera un sujeto frívolo como mucha gente pensaba, una persona de la televisión. Por un lado, era un señor que se presentaba mucho para hacer una caricatura o mofarse un poco por su aspecto o su pelo, un poco espumoso, maquillado, pero las cosas que decía eran de una inteligencia tremenda, aun cuando uno podía no estar de acuerdo con él porque también tiene un pensamiento bastante conservador. 

Era un sujeto importante, interesante, pero no lo tenía en el radar hasta que un día leí una entrevista que salió en un suplemento cultural y que se la hizo uno de los señores que están entrevistado en el libro y que su amigo. Yo leí esa entrevista hace cuatro años y en la entrevista Bruno hablaba de lo que él hace, tocar el piano, con una emoción y una lucidez, una lírica, una poética. Cuando yo encuentro a una persona que hace algo artístico y que puede explicar de dónde viene todo eso, me congela un poco; y la carga emocional que tenía esto que decía Bruno, era demencial. Ahí percibí en esa entrevista una especie de monje, de sujeto entregado a ciegas a su devoción, un esclavo gozoso de lo que hace. Eso vi, una especie de inmolación gozosa, y a mí eso me puede. 

En esa entrevista descubro también algo que fue radicalmente importante y es que bruno vive a veinte cuadras de mi casa, desde el año 2013. Lo cual es muy inusual para una estrella de ese firmamento. Descubrí también otras cosas como este contraste tremendo que hay en el barrio en el que vive y la casa en la que vive; sus gustos terrenales mezclados con Beethoven y Brahms, y el éxtasis en el que sale de su sala de ensayo y dice “ay, Chopin, no lo cambio por nada” y después se sienta a la mesa y empieza a comer como un troglodita. 

Me parece una persona sumamente singular, tan inatrapable. 

Has escrito varios perfiles, Parra, Onetti, Idea Vilariño, pero este es el más largo. ¿Podría pensarse como biográfico o lo mantienes en el terreno del perfil?

No, ¿sabes por qué?, porque si hubiera querido hacer una biografía, empezando por un detalle mínimo, tendría que haber ido a Europa a recorrer el lugar donde vivió Bruno, hablar con directores de orquesta allá, hablar con sus amigos de allá. Acá la única que aparece es la Duquesa de Orleans entrevistada. La biografía tiene un nivel de exhaustividad que a este libro le falta a propósito, digamos, porque nunca se planteó como una biografía. Es una mirada en un momento determinado de la vida de una persona, una mirada desde el presente que dialoga mucho con el pasado de esa persona; tratar de entender este tiempo presente a través del pasado. Y esto no quiere decir que el perfil sea una cosa más liviana, sino que es otra mirada completamente distinta.

¿Cómo cambia tu vida en este año, casi un año en estas entrevistas –así inicias–, porque nosotros en el libro vemos cómo cambia el personaje, cómo se transforma, pero cómo es para ti como escritora, en tu día a día? 

Que difícil responder eso, porque yo creo que uno tiene más perspectiva sobre la vida de los otros que sobre la vida propia. A veces leyendo las reseñas que se han hecho sobre el libro, me impacta mucho cuando otro te dice lo que hiciste: “el perfil de más largo aliento”, “la ambición”, que sé yo. 

Te puedo decir que el encuentro con Bruno ha sido un encuentro que me marcó. Por ejemplo, algo que más o menos aparece siempre en el relato de los entrevistados que se dedican a hacer alguna cosa artística, tiene que ver con el temor a perder el talento, como un día sentarte o agarrar la cámara de fotos y decir: “¿de dónde sacaba yo el entusiasmo para encuadrar bien”, “¿de dónde sacaba el entusiasmo para interpretar?”, “¿de dónde sacaba las ideas para mis novelas”. Esto es algo que aparece. Un día le pregunté a Bruno y me dijo: “Pero bueno, mirá, el talento sólo se te va si te ponés gagá”. Parece una respuesta banal, pero no lo es en absoluto, o sea, ese hombre tiene una certeza acerca de lo que lo ha ungido, que sabe lo único que lo puede separar de eso es perder alguna facultad mental. Y esas cosas de Bruno a mí me quedaron dando vueltas, a lo mejor lo que le queda al lector es otra cosa, claramente. Hay cosas en su manera de acercarse a la música que se sienten casi como un cobijo. 

Esta pregunta que dices que siempre surge, el temor a perder el talento, ¿te ha cruzado a ti? 

No es el temor, es algo distinto. Yo sí siento que cada cosa que escribo, y a lo mejor tiene que ver con esto, aunque no se manifiesta como un temor, es que a lo mejor esta salió bien, pero en la siguiente puedo equivocarme. Ahora, por ejemplo, dejé la columna de la última página de El País y paso a El País Semanal, uno siente que en ese cambio hay cosas que se ponen en riesgo. Primero que nada, no creo esta cosa de que yo sea una persona particularmente talentosa, hay una habilidad, hay algo que uno cultiva y trabaja, como un trabajo con el instrumento.

No me parece como temor, temor paralizante, pero sí la sensación, y eso es algo que también lo hablé con Piglia, él pensaba mucho estas cosas, me decía: “Mirá, vos los sabés bien, uno avanza relativamente, cada vez que uno saca un libro es como si sacara un libro por primera vez; cada vez que uno se enfrenta o muestra un trabajo en público, siente que esta vez algo puede salir mal”. Creo que es algo común. Y yo creo que sin esa incertidumbre no se puede trabajar bien. Sin esa incertidumbre, sin esa sensación de recomienzo, uno se transforma en una especie de empleado de sí mismo. 

Has escrito, y aparece en Zona de obras, que la habilidad de quien escribe perfiles es desaparecer, tener la habilidad de ser invisible, que el entrevistado olvide que estás ahí. Pero en Opus Gelber, de alguna manera, te leo más presente. 

Cuando me senté a escribir el libro me di cuenta que había muchísimas cosas en las que Bruno aparecía completamente, digamos, y esos momentos eran de relación con otro y muchos de esos momentos eran conmigo, porque pasamos muchas horas solos. Bruno es una persona que se deja ver mucho en esto que a él le encanta hacer que es la conversación, entonces en la respuesta rápida, en el humor, en no aceptar cualquier respuesta tuya, el ponerte contra las cuerdas, el ponerte incómodo, ¿cómo contás todo esto sin contar esto? 

Cuando yo aparezco en los textos siempre me guio por lo que me decía un gran autor uruguayo que se llamaba Homero Alsina Thevenet, él decía: “no aparezca en el texto en primera persona, salvo para contar una experiencia intransferible.” Entonces, ¿cuál era la experiencia intransferible que yo tenía que contar acá?, no la experiencia mía, sino la experiencia de Bruno con otro. No había manera de contarlo, no había ningún motivo para disimular que yo había estado ahí, para pasar todo esto a una tercera persona. Y, aparte, porque en esa relación yo sentía que si había algo de máscara en Bruno, caía en esa manera que tenía de insistir en que yo tenía un parecido con Marisa Berenson y después la forma en la que me empieza a presentar enfrente de la gente, como si yo fuera una especie de adquisición. Ahí también, en esa presentación de su entrevistadora, se dan las dos cosas: “la pluma de latinoamérica”, como un reconocimiento intelectual; y  después la cosa física: “y es igualita a Marisa Berenson”. Cosa que por supuesto no es así. Y el personaje que aparece mío, a pesar de que está todo el tiempo presente, es un personaje bastante velado, en el que vos no descubrís de ese personaje absolutamente nada más que lo que Bruno quiere exponer. 

Hay casi una exposición un poco, yo no soy nada sumisa, digamos, pero hay una cosa como de sumisión en esa exposición. Yo salgo al ruedo porque Bruno me obliga, sino yo no hubiera salido. Mostrar también ese carácter dominante y mostrar también ese magnetismo que quiere ejercer. 

Además, hay toda una parte del libro que me surgió cuando me senté a escribir y que eso sí no estaba para nada en los planes: una reflexión acerca del oficio, sin serlo. Hay partes en las que yo entro al baño y digo “todos esto está acá, ¿estará él es consciente de que yo estoy viendo el peluquín, las cremas baratas, todo esto?”; y en momento es: “¿él quiere que yo vea esto?”. Y todas estas cosas de decir, “¿qué es esto?, este hombre de setenta y algo de años con un gusto por la música clásica, que compra vino en el supermercado chino… se me acaba el tiempo para averiguarlo”, y en algún momento se dice: “esto es una confesión de fracaso”. Haber llegado hasta lo máximo que se puede llegar y el tipo te sigue resultando una figura magnética, elusiva. Por eso también está mucho la voz presente del narrador. 

Participas en la mesa de No ficción en la FIL. En tu profesión tú narras realidades como la de Bruno, rica en matices y colores, y luego también están realidades como la del grupo forense, ¿cómo hacer que esta realidad siga siendo fiel a los hechos, pero que no pierda esa vocación narrativa? Por un lado una que es muy rica en varios tonos y algo que es muy crudo como los forenses. 

Yo creo que lo que no hay que perder de vista es que todo esto que uno puede hacer desde lo formal: buscar que un relato sea interesante, tenga tensión, esté bien escrito. Más que tratar de que supera la barrera de lo correctamente escrito, está basado en una tarea de un trabajo de investigación, trabajo de reporteo previo muy fuerte. No se puede construir un texto como el de los forenses o un texto como el de Gelber entrevistando a la gente un par de horas y decir, “bueno, huyo hacia el horizonte con mi grabador un par de horitas y ya con eso hago la gran cosa”. Si vos hacés un buen trabajo de reporteo, yo creo que a la hora de escribir, los recursos narrativos afluyen mejor. 

Me parece que lo formal, obviamente, en cada texto tiene que encontrar el tono adecuado. No es lo mismo el texto de los forenses que el de Gelber, no tiene el mismo tono, no tiene la misma atmósfera, el mismo vibrato, no tiene la misma coloratura,  no tiene la misma textura, la misma rugosidad. Si vos tenés todo el material que tenés que tener recogido en el reporteo, después, a la hora de escribir, no hay muchas posibilidades de que tengas confusión de lo que puedes hacer y qué recursos puedes utilizar y qué no.