Gabriel Yépez nos habla de Habitus, ciclo en el Museo Universitario del Chopo que reúne propuestas escénicas cubanas que dan forma a un posicionamiento ético y político sobre la realidad de su país
Departures, El ciervo encantado / Imagen cortesía Museo Universitario del Chopo
Ciudad de México (N22/Ana León).- OSIKAN Plataforma Escénica Experimental, El ciervo encantado, el Laboratorio Escénico de Experimentación Social y BaquestriBois, todas compañías cubanas de artes vivas, llegan al Museo Universitario del Chopo como invitadas a la Segunda muestra de procesos de investigación/creación en Artes vivas, Habitus, que este año tiene justamente a la isla como país invitado.
El ciclo que integra la presentación de piezas escénicas, conferencias, conversatorios, talleres y la presentación de publicaciones, inició el 22 de agosto y terminará el próximo 28 del mismo mes. Centrado en conocer el pensar y el hacer de teatrólogos, creadores e investigadores cubanos, en un contexto en donde el país ha endurecido la política de censura contra sus creadores, esto tras la publicación del decreto 349, que regula la censura artística. A propósito de las aristas que este encuentro aborda, charlamos con Gabriel Yépez, coordinador de Artes vivas del museo.
¿En qué radica la singularidad y la potencia de estas propuestas alternativas escénicas en una Cuba que es conocida por una formación en danza y teatro muy rigurosa y clásica?
En eso, precisamente, la idea de convocar a estos creadores ha sido emblemática en el sentido de que la tradición cubana ha generado un sistema de formación, de producción, de gestión y de creación… una maquinaria que se ha configurado de una forma muy estable en los últimos cuarenta, cincuenta años con una escena emblemática y una técnica hiperdesarrollada. Tienen ejecutantes de un nivel increíble y eso genera un contexto específico en el que es muy difícil disentir, en el que es muy difícil proponer otro tipo de formas de hacer. Entonces, la escena [alternativa] sería una escena transversal en el sentido de que piensa desde otras aristas, desde otros abordajes que ya no son meramente artísticos, incluso que pertenecen al campo de las ciencias duras, la sociología, la psicología, la antropología o el derecho.
Abordar la producción escénica de un país en reciente “transición”, digamos, en este contexto, ¿a qué se enfrenta la creación escénica contemporánea en Cuba?
Es complejo, porque cuando hablamos de renovación, es una palabra bastante ambiciosa en este contexto específico. Hay una sucesión política en el nuevo nombramiento de Díaz-Canel, pero hay también una voluntad por generar un nuevo documento constitucional que es esta nueva constitución a la que ahora se le han hecho algunas reformas, que en un análisis ya a profundidad marca, en algunos sentidos, un retroceso a unas leyes que parecían ya superadas en la Cuba contemporánea. Una ley, desde mi perspectiva, que no toma en cuenta las nuevas formas de comunicación que trascendieron el modelo anterior.
Cuando hablamos de transición, de repente, me cuesta mucho trabajo creer en eso a la vista de los cambios políticos que, más que cambios, siento que han aumentado en restricciones. Eso me preocupa. Basta con ver la exposición de Tania Bruguera y ver cómo estas reformas al código 349, en particular, afectan a la libertad de los artistas. Desde la instauración de un comité que va a vigilar a los artistas y que dirá lo que sí y lo que no y que, incluso, tiene el derecho de quitarles sus instrumentos o su infraestructura.
Es complejo. No sé si es el cambio es una renovación o un retroceso. Por eso también es importante hablarlo. Este tipo de producción está en la linde con una producción oficial, hay que decirlo, y también con una visión del arte como mero entretenimiento, muchas de las cosas de la cubanía, como se identifica Cuba, el gozo, el disfrute, la fiesta, la salsa, la cumbia, el reggaetón, estos ritmos caribeños. Pero también hay otras personas que intentan modelos muchos más complejos de relación entre el arte y sus vínculos sociales, es ahí donde se complejiza la creación artística. Hay un posicionamiento ético, político que hace que estas propuestas sean singulares.
Mencionas el acuerdo 349, ¿ustedes lo integran en sus mesas de análisis, el tema en general, porque la semana pasada Tania Bruguera junto con Coco Fusco lanzó una carta para manifestarse en contra?, ¿a ustedes cómo los toma esto?
A nosotros nos toma en medio de un proyecto que ya estaba desarrollado. Habitus lo venimos desarrollando desde hace un año, un poco más. Coincide con la exposición de Tania en el MUAC, nosotros en el Chopo con Habitus. Me parece que es una preocupación de todos los ámbitos de la creación artística y en la que ellos están fijando sus posturas. Nosotros tenemos que ser muy respetuosos de saber cómo posicionarnos. Somos una institución pública, como sabes, muy respetuosa de las políticas de los gobiernos. Por un lado tenemos que defender la autonomía de las obras que hemos invitado, pero por el otro lado tampoco podemos fijar una postura determinante sobre un hecho que no conocemos a profundidad y que tal vez no nos compete directamente. Entonces, es muy complicado responder esta pregunta. No le quiero huir porque me importa mucho porque si no me importara no habría tomado el desafío de traer a estas obras de teatro, pero es muy difícil saber dónde colocarse también. Es un diálogo. Finalmente nosotros queremos mostrar a través del arte algunos aspectos de esa realidad. Tal vez no somos los más calificados para dar una opinión especializada, pero creo que las obras hablarán por sí mismas y los conversatorios que estamos preparando. Evidentemente está implícita la problemática y yo creo que surgirá así.
Habitus mira a los procesos de investigación y creación, ¿cuál es la importancia de estos procesos en Cuba, ¿por qué mirarlos?
Hay un cambio en esta escena transversal que ya no ve la obra en artes vivas como un proceso cerrado, como algo acabado a diferencia de un cuadro, que lo abre y dice, bueno ahora no tengo un producto terminado tengo un proceso creativo que está siempre en evolución y eso modifica mucho la gestión. De repente tenemos que asirnos a un modelo de exhibición de arte muy establecido, pero las propuestas de más en más se van hacia esa tendencia de mostrar los procesos más que el final de las obras. Hemos entrado ya desde principios de este milenio en esta idea de procesualidad en el arte que implica esta evolución constante. Eso es interesante para las artes vivas porque nos permite estar siempre abiertos, no mostrar las obras cerradas ni determinadas y, por otro lado, están siempre abiertas a la interacción del público.
No nada más son procesos o proyectos que se quedan en la esfera de lo artístico sino que van redimensionando el contexto social, político y económico. Esa forma de incidir de forma transversal en un contexto es mucho más complejo que el mero campo del arte, no porque el arte sea menor, sino porque la incidencia de los proyectos radica en otras esferas del conocimiento y en otros aspectos de lo social.
¿A qué obedeció la selección de estas compañías y de sus proyectos?
Ya no son compañías teatrales ellos mismos se organizan como plataformas de investigación-creación o laboratorios de creación. En los últimos años hay un auge por vincular la producción artística hacia un lenguaje mucho más cientificista. Ya no se habla de talleres de artistas sino de laboratorios de creación. Ya no se habla de las temporadas de teatro sino las residencias de creación. Ya no se habla de ensayos sino de trabajo en proceso… En fin, se están tomando metodologías que vienen del campo de la ciencia para los procesos de arte, eso por un lado. Por el otro, justo estos grupos se organizan de esa forma, se asimilan y se anuncian como individuos que tienen algo que decir y van a gestionar otros modelos que no están dentro de esta forma de hacer institucionalizada o hiper jerarquizada en la que normalmente se dan los procesos en Cuba. Algunas ya no dependen del Estado, han renunciado incluso. Algunas hacen un modelo mixto de creación y otras están través de hospicios, embajadas o consulados o institutos de cultura. Eso ha generado una diversidad de proyectos.
El ciervo encantado, por ejemplo, es una de las pioneras en Cuba de lo que yo llamo el giro performativo de lo teatral. También gestionan un espacio independiente pero la taquilla es para el Estado. Las artistas son pagadas con un sueldo de 30 CUCs, al mes, que es un salario alto para la media cubana que es de 12 o 15 CUCs, pero que son 35 dólares al mes. Entonces, el Estado es dueño de todo lo que existe. Ahí es muy complicado hablar de independencia. Si bien El ciervo encantado tiene su espacio que es emblemático, se han presentado ahí La Ribot, Cuqui Jerez, Tamara Cubas, Rimini Protokoll, grupos muy importantes, pero económicamente no es un espacio independiente.
No tiene que ver tanto con las disciplinas artísticas ni con el virtuosismo de la ejecución, sino con el posicionamiento ético-político.
Todos los temas abordados son sociales: migración, prostitución, la revolución cubana. Hay un ánimo de penetrar capas sociales y la estructura del pensamiento a través de sus propuestas.
Como se decía en la emergencia que vive México a partir de la guerra al narcotráfico y el contexto sangriento en que vivimos: ¿de qué otra cosa podemos hablar? ¿De qué otra cosa podrían los artistas hablar en un contexto tan álgido como el que vive México? ¿De qué otra cosa podría hablar un artista en la Rusia actual sino de la situación política que viven las comunidades LGBTI, por ejemplo. ¿De qué otra cosa podría hablar un artista en EEUU sino es de la política terrible que está manejando Trump? ¿De qué otra cosa podrían hablar los artistas cubanos si no es de el contexto inmediato que los toca y que los implica como individuos. Necesariamente las temáticas están ahí. De otra forma sería mucho volver a un teatro de representación, a un tipo de varieté que también las hay y muy buenas, pero no es la preocupación de estos artistas. Son creadores que están implicados en su contexto como ciudadanos.