Un diálogo que cruza el océano Atlántico, de México a Marruecos y de regreso
Ciudad de México (N22/Ana León).- Una historia común de colonialismo, con sus respectivos matices, conectan de manera distante a México y a Marruecos. También está la historia del uso del color, de los tintes naturales; ambos países tienen una fuerte tradición en su creación, su fabricación y su uso en las telas. En estos dos puentes entre ambas naciones se sustenta el diálogo entre la obra de Yto Barrada y de Luis Barragán en el más reciente proyecto de Estancia FEMSA, Double Skin. Destacan estos aspectos y conexiones entre ambos países y en la obra misma de Luis Barragán, cuya arquitectura tiene una profunda influencia de la arquitctura del norte de África.
La obra que la artista franco-marroquí, Yto Barrada creó para esta muestra se compone de tres series: Paste Papers (2019): inspirada por los papeles que cubren los interiores de algunos de los libros de la colección de Casa Barragán, diseños de papel al engrudo que Yto reinterpretó y con los que cubrió las paredes del estudio de Casa Barragán, sobre las que también colgó papel sobre papel.
Los pantones de terciopelo distribuidos por la casa bajo el nombre Practice Pieces (2019), se basan en muestras de la paleta de color al interior de la casa y dialogan con el espacio que habitan.
Por último, un video abstracto se proyecta sobre una de las pinturas, Horsehair, Confetti and Rice (2019). En esta pieza, los detalles de un pelo de caballo, el arroz y el confeti son maximizados y el resultado proyectado como imágenes abstractas sobre la pintura.
En cada una de las piezas la artista se preocupó por hacer un comentario muy sutil a los roles de la mujer al interior de la casa y en universos que han sido polarizados, cada vez menos, alegremente, por miradas masculinas: la arquitectura y el cine.
Sobre este trabajo y la mirada de la artista, charlamos con Natalia Valencia, curadora asociada de Estancia FEMSA.
Son tres grupos de obra los que se presentan bajo el título Double Skin/Doble piel, en la primera Paste Paper, la relación con este título es bastante obvia, este discurso de lo íntimo que trasciende al ámbito de lo público; pero, ¿cómo se construye esta relación con las otras dos obras, Practice Pieces y Horsehair, Confetti and Rice?
Hay un aspecto que es importante y es que Yto Barrada es francesa-marroquí y su formación fue como antropóloga y politóloga, y luego empezó a entrar al arte. Su relación con el arte es como una antropología visual. Observa cosas como el uso de este papel de engrudo [el que cubre los interiores de algunos de los libros que ella misma encontró en la biblioteca de Barragán y que inspiran Paste Paper, y cuyas geometrías parafrasea o reinterpreta sobre hojas de papel enmarcadas y otras que cubren las paredes del estudio de piso a techo] como una expresión de cultura material. Y también el uso de los tintes es una parte de cultura material. Ella se apropia de esas técnicas y hace referencia un poco a que lo de la tintura y lo del papel al engrudo que se utiliza siempre en un espacio íntimo, como el que decíamos de los libros, al ella poner el papel al engrudo en las paredes está intensificando lo doméstico.
Ahí hay una cosa a la que se alude de una manera tangencial y es el espectro de lo femenino. Lo femenino en ese uso que se hace de las tinturas y un poco lo que es la labor femenina dentro de la esfera de lo doméstico, ella lo amplifica de una manera muy sutil. Ése es el hilo conductor.
Otro hilo conductor es que los dos forman parte de culturas materiales y que ella por su formación como antropóloga lo observa así.
¿Estas obras fueron creadas en específico para la Casa Barragán?
Sí, todas.
¿De qué punto parte ella para crearlas respecto al espacio que va a habitar?
La razón por la cual se le hizo la invitación es que siendo de Marruecos, aquellos estudiosos de Barragán y Goeritz conocen el hecho de que la arquitectura del norte de África fueron muy influyentes en Barragán. Era un poco traer a Marruecos. Ella por los intereses que te mencioné nos parecía que podía crear un diálogo específico.
Más puntualmente está la investigación con textiles. A ella le interesan los paralelos que hay con México de que aquí se ha trabajado el añil, la cochinilla desde tiempos prehispánicos y en Marruecos lo mismo, los fenicios utilizaban el púrpura tiro [púrpura imperial] que sacaban de estas conchitas [conchas de Murex] durante mucho tiempo. Ese paralelo.
También la arquitectura del norte de África está permeada por el colonialismo…
Claro, sí, procesos coloniales y de asimilación. Son dos países que de una manera muy impresionante puedes ver cómo esa cultura prehispánica, del folclore y de las artes populares, sigue viva y sigue permeando la cultura visual diaria. Hay otros países en los que no pasa de una manera tan fuerte, y ese paralelo Marruecos-México es muy claro, ella se basó en eso. Y también parte de la investigación fue sacar muestras de colores de la casa. Se le buscó el pantone específico de ciertos colores y ella se inspiró en eso.
¿Ella vino a la casa antes de realizar las obras?
Vino una vez y también fue a Oaxaca en esa visita y se empapó del mundo de los textiles y los tintes.
Está el color, la materialidad y la forma en la arquitectura de Barragán y en todo su trabajo, ¿por qué justo le interesó abordar este discurso artístico a partir de la ambigüedad estética?
Ambigüedad en el sentido de darle un uso diferente a algo, porque por ejemplo el papel al engrudo no está hecho para cubrir paredes, para cubrir un estudio monumental de una arquitectura que es muy moderna, con unas líneas muy sencillas y estos papeles son el opuesto, líneas curvas, es bastante barroco, entonces es la ambigüedad de darle un uso diferente a algo. Por otro lado, las piezas de terciopelo están basadas (su estética) en muestrarios de color que no están hechos para volverse un cuadro. Es ese juego con la ambigüedad. Ahí hay otras elaboraciones poéticas sobre varias ambigüedades de Barragán, por ejemplo, cuando algo era cerrado al mismo tiempo era abierto, algo minimal al mismo tiempo es barroco.
El trabajo de Yto responde a diferentes geografías, está su vida en Tánger, su nacimiento en París y su vida en Nueva York, ¿crees que en su obra hay un hilo conductor o responde al momento en que se encuentra y a la geografía que habita?
Creo que el hilo conductor es su formación, primero como antropóloga y luego en ver la antropología en las formas visuales. Creo que eso la ha llevado por muchos lugares. Eso sería un hilo conductor.
El segundo hilo conductor sería el interés por el colonialismo. Los lugares de migración, ella estudió mucho el problema de África a Europa, justo de donde ella es. Y por otro lado es una persona muy intuitiva, tiene un proceso muy visual. Se clava con las muestras, le fascina todo lo que tiene que ver con la forma de impartir el conocimiento, lo que son muestras, colores y eso te habla de una cultura material y de cómo se organiza el conocimiento y por debajo de eso hay unas fuerzas que te hablan de política y de cómo se enseñan las cosas con motivos específicos.
Justo en esta fusión de historia y antropología, ésta última es una ciencia social que responde a una metodología de investigación específica, ¿consideras que traslada ésta a sus procesos artísticos?
Es una metodología explotada, en el sentido de expandida, se revienta la antropología, se vuelve una cosa visual. Puedes ver pedazos de una metodología, pero de una forma desestructurada y que se vuelve algo más de ambiente, es decir, pensar en todo de manera tridimensional, de espacios, en cómo se sienten las cosas, cómo se tocan. Sería un poco una antropología extrapolada a un universo visual y un poco más inmersivo.
Se habla mucho de obra de arte, se dice “esto es una obra de arte”, pero el término casi no se define, el mismo artista no dice, bueno, para mí la obra de arte es tal, tú como estudiosa de diferentes procesos artísticos y de la obra de Yto, para ti ¿qué engloba o a qué se le llama obra de arte?
Para conectar con lo que decía anteriormente, el trabajo de Yto tiene que ver con crear ambientes, porque si ves pieza por pieza, hay una cosa que está basada en un muestrario, y el muestrario en sí mismo no es una obra de arte. Ahora, al recontextualizarlo dentro de un proceso de investigación, dentro de un ambiente inmersivo, la obra de arte actúa dentro de un sistema de ideas. Ella funciona así, como un universo de investigación y lo que crea visualmente son ambientes, cosas que te envuelven, que no son sólo bidimiensionales.
Todas las imágenes: © Ana León