OMR Arte contemporáneo en (y desde) México 1983-2015, es el título de un nutrido volumen que narran la historia de una de las galerías más importantes del México contemporáneo
Huemanzin Rodríguez / Ciudad de México
Para Santiago Fernández de Caleya, editor de Turner México, el libro dedicado a la Galería OMR es una piedra angular dentro de su propuesta editorial. En una entrevista con Noticias 22 Digital, acompañado por Patricia Ortiz Monasterio, Jaime Riestra, Patricia Sloane y Guillermo Santamarina; Fernández de Caleya comenta:
«Este es un libro de grandísima importancia, que podría ser una de las primeras historias que se escriben sobre la OMR, pues se necesita el tiempo suficiente para poder digerir y contar las historias que queden, éste es un enorme paso. Patricia y Jaime, así como Patricia Sloane y Guillermo Santamarina, que están aquí ahora, junto con otras tantas personas a lo largo de estos casi cuarenta años, actuaron como catalizadores para sacar a la luz algo que estaba ocurriendo en parte de la creación artística mexicana. Para la editorial Turner, en sus 50 años, es un libro de gran importancia porque también celebra los 35 años de Turner en México. El arte contemporáneo mexicano ha sido parte importante para el crecimiento de la editorial en este país.»
La galería OMR fue fundada en 1983 por Patricia Ortiz Monasterio y por Jaime Riestra, al principio nunca imaginaron que este proyecto creciera y permaneciera tantos años. ¿Qué los motivó a fundar una galería?
Patricia Ortiz Monasterio: En ese momento nos dimos cuenta de la necesidad de tener una galería más joven. Estaba la Galería de Arte Mexicano, estaban las Pecannins, estaba Lourdes Chumacero, y otras galerías con una larga tradición. Y cuando en 1980 se funda la Galería de Patricia Sloane-Racotta, tuvimos un ejemplo a seguir. Por otro lado, teníamos unas ganas enormes de presentar una nueva visión con un grupo distinto de artistas. El inicio de OMR fue casi un poco atropellado, en el sentido de que nosotros empezamos representando a la gente que teníamos cerca, a nuestros amigos, a la gente de nuestro medio. Y pronto nos dimos cuenta que en realidad, si queríamos hacer de la galería un proyecto exitoso, debíamos dejar a un lado la amistad y hacer un proyecto más profesional y acercarnos a artistas que nos significaban. Nunca pensamos que íbamos a trabajar tantos años —tampoco lo veíamos a corto plazo—, era un proyecto que nos gustó y que en el segundo año tenía impulso que mantenía la pasión y la dedicación, creciendo poco a poco. Ahora que lo vemos en retrospectiva, ¡fueron muchísimos años! Si nos hubieran preguntado al inicio no hubiéramos podido responder que duraría casi cuarenta años. Lo que sí puedo decir, es que los artistas que seleccionamos para que se presentaran en la galería, eran artistas que no tenían exposición en otros lugares, eran nuevos y era lo que realmente a nosotros nos interesaba.
Jaime, ustedes ya estaban involucrados en la escena artística mexicana antes de fundar la galería. Si el nacimiento de la OMR tuvo un detonante emotivo, cuando vieron que estaba funcionando, ¿hubo algún tipo de estrategia?
Jaime Riestra: Nosotros veníamos de conocer a muchos galeristas, éramos muy cercanos a Sloane y a Racotta, les ayudábamos en proyectos que hacían ahí, proyectos muy interesantes con Fernando Gamboa y Alberto Gironella, donde nosotros participábamos como curadores y museógrafos. De nuestra parte no existía la intención de abrir una nueva galería, todo fue circunstancial, teníamos un espacio vacío que no sabíamos qué hacer con él y, finalmente, decidimos hacer una galería. Los ochenta fue una década muy interesante porque en muchos países hubo movimientos, vamos a llamarles de tipo “nacionalista”, que empezaron a despegar notablemente en Italia, Alemania, y en México no fue diferente.
En México, desde la entraña irrumpió una plástica expresiva de color con figura, más recargada que aquel minimalismo, geometrismo y el lenguaje internacional que la historia lo comprobó que estaba agotado. Eran los últimos años de la Ruptura y el nacimiento de esta esta gente educada toda en las escuelas públicas como la Esmeralda, algo que hacía a esta generación muy interesante. Muy importante fue cuando Rosina Gómez Baeza (Gijón, 1941), directora de la Feria de Arte Arco desde finales de los ochenta, muy exitosamente empezó a darle vuelta a esta feria que era la única que existía dinámicamente en Europa. La Feria Internacional de Arte Contemporáneo de París (FIAC) llevaba más años, pero estaba decadente y desde luego Basel era una feria olvidada en un pueblito en Suiza, manejada por unos galeristas dedicados a artistas como Picasso y Giacometti, un mercado costoso. En esa coyuntura Arco vio la oportunidad de representar algo y volteó a América Latina. Vino aquí, en ese viaje recolectó galerías y en 1992 se llevó a Marco Antonio Villaso, de Brasil; Ruth Benzacar, de Argentina y nos llevó a nosotros de México. Eso nos dio una dinámica muy fuerte, nos nombraron parte del comité de la feria, así nosotros asistimos a España dos veces al año, para hacer la selección de galerías. Eso nos permitió un acercamiento con galerías suecas como la de Claes Nordenhake, de Viena como la de Ursula Kritzinger y otras galerías parisinas. De varias cosas que hicimos y nos ocurrieron, creo que ese momento en que participamos en Arco fue fundamental para OMR.
El libro editado por Turner México, Jumex y OMR, cuenta con textos de escritores como Fernando del Paso, Adolfo Castañón, Elena Poniatowska; de críticos e historiadores de arte como Olivier Debroise, Cuauhtémoc Medina, Guillermo Santamarina, Graciela de la Torre, Oswaldo Sánchez, Patrick Charpenel; del coleccionista Eugenio López; así como artistas como Mónica Castillo, Melanie Smith, Iñaki Bonillas, Rafael Lozano-Hemmer, Eloy Tarsicio, Germán Venegas o Roger von Gunten, entre otras tantas personalidades. En sus páginas está el registro de otros importantes creadores en las exposiciones de la OMR, desde Luis Buñuel, Manuel Álvarez Bravo o Juan Soriano, hasta Angelica Houston o David Lynch; quienes se dieron cita en las diversas exposiciones de la OMR.
En el libro también está el testimonio de Patricia Sloane, quien por su amistad desde la infancia con la familia Ortiz Monasterio y al arte como marca común, le da protagonismo en la historia de la galería. Patricia, ¿cómo es la construcción de la memoria al ordenar todos estos recuerdos?
Patricia Sloane: Una de las cosas que más me entusiasma, es lo que decía Patricia Ortiz Monasterio, observar 30 años de trabajo que se pasaron como agua, rapidísimos y muy divertidos. Una de las cosas que me gusta ahora es que nosotros podemos intervenir en la escritura de nuestra propia historia. Es decir, que estamos de la mano con los historiadores de arte, revisitando lo que hicimos, cosa que le da más veracidad a lo heredaremos a la historia del arte de nuestro tiempo. Eso es muy importante. Esta forma de trabajar la hago constantemente con mis colegas del MUAC, estamos reescribiendo esta historia juntos, pero en ningún momento pensábamos que participábamos en ella. Fueron varias coyunturas que nos permitieron entrar de lleno en una corriente que hoy es un referente.
Yo siento que tuvimos que ganar la credibilidad, porque cuando llegamos al gremio había una especie de rechazo, de cuestionamiento de lo que estábamos haciendo. Lo superamos muy poco a poco, y cada uno tomó un camino distinto. La OMR abrazó el neomexicanismo y le dio mucho impulso, Olivier Debroise (1952-2008) estaba ahí también haciendo labor, eso marcó una corriente particular. Por otro lado, la OMR tenía una manera bastante subjetiva de introducir a los artistas, cosa que también marca una visión particular que se ha convertido en nuestra historia.
Había otra cuestión a superar, la desconfianza del Estado respecto a las galerías comerciales, pues no permitía fácilmente la entrada de los artistas promovidos por las galerías. Así que el lugar de prueba, riesgo y experimentación —que luego funciona a favor del museo, porque le entregas sin el filtro previo al curador del museo, un artista maduro gracias al ojo del público—, estuvo en la galería. Yo sí creo en ese matrimonio entre la galería comercial, la institución y la lectura que se está haciendo desde la academia en lo que hoy se llama “el ecosistema del arte”. Desde luego que le tengo una gran admiración a la OMR, leí el libro de cabo a rabo y me pasé un rato formidable.
Algo que ocurrió con la Galería OMR, que no suele pasar fácilmente con todas las galerías, fue generar un punto de encuentro donde se daba la fusión y la fisión. Guillermo Santamarina, reconocido curador y artista, participó de ese ambiente. Guillermo, ¿cómo recuerdas los vínculos entre los artistas de la galería en las décadas de los años 80 y 90?
Guillermo Santamarina: Muchos de esos artistas yo los conocí poco antes de que entrara a la OMR o en algún momento en que comenzaban su relación con la galería. Yo era amigo de Eloy Tarcisio y me llevó a una de sus exposiciones, le ayudé en la instalación, por eso lo recuerdo. También estuve con Rubén Ortíz, que era muy joven, con el que tenía una amistad por la Quiñonera y por otros amigos —incluso antes de la Quiñonera ya era amigo mío—. Con Diego Toledo fue lo mismo. Los conocía a todos desde muy jovencitos cuando iban a una tienda de discos en la que yo trabajaba. Con otros artistas como Mónica Castillo, fue algo paralelo, por otras amistades, la conocía antes de la Quiñonera. En fin, era un grupo, una cadena, una red que era fácil de identificarse, que yo ahora veo muy pequeña, una comunidad que se conocía, se comunicaba y se peleaba —muy directamente, no como ahora en la red—, las diferencias plenas como por ejemplo con Adolfo Patiño, con quien nos encontrábamos en todos lados y siempre estábamos en las polémicas pero al mismo tiempo éramos amigos cercanos. El paso de Adolfo por la galería OMR me lleva a muy buenos recuerdos, incluso a la alegría. Ha habido muchos más de otras generaciones. Mi trabajo desde la escena alternativa me permitió otro tipo de relaciones con algunos museos que, de alguna manera, también me remitían a la OMR. En esas otras dinámicas aparecieron muchos otros artistas como Thomas Glassford, a quien conocí en Texas a través de Michael Tracy, y que luego llega a México a la OMR. Y es algo que sigue sucediendo, como por ejemplo con José Dávila, muy querido amigo que conozco desde que era muy jovencito en el tiempo en que estuve en Guadalajara y que también el destino lo llevó a la galería. Es una historia muy cargada de momentos muy afortunados en donde encuentro esta relación y creo que para ellos ha sido muy favorable, aunque no han permanecido en la galería por distintas razones, OMR sí fue una plataforma importante para su proyección y su trayectoria.
Al revisar el paso del tiempo de la galería en la edición de Turner, no puede evitarse sentir nostalgia por esos encuentros colectivos que permiten la experiencia artística. Algo que, a un año de la pandemia, nos marca. Es inevitable preguntarnos hoy cuáles son las posibilidades del arte. Una última pregunta a todos es ¿qué hemos perdido y qué hemos ganado en el último año?
POM: La pandemia nos ha obligado a tener otras conversaciones a través plataformas digitales, que es una maldición y, al mismo tiempo, una bendición. Yo encuentro que en esta necesidad que tenemos por estar cerca, los encuentros en estas plataformas se hacen esenciales y profundos, nos decimos cosas que quizá no nos hubiéramos dicho en otro momento. Por su puesto, para las galerías, no ha sido posible encontrarnos como en las inauguraciones de 1500 personas, así ocurrió en OMR con Región del misterio (1985), exposición de Eloy Tarsicio, en la que quemó maíz con chapopote. ¿Recuerdas Guillermo? ¡Fue apoteósico! ¡Un gentío lleno de humo! Hoy, incluso sin la pandemia, hubiera sido imposible hacer eso en la galería. Las columnas de nopales se pudrieron y nos llenamos de moscas durante meses en la galería. Eso no lo tenemos hoy, pero sí hay un futuro por delante. Poco a poco nos vamos reuniendo grupos de 10, grupos de 20 a través de citas concertadas. En unos años volveremos a estar juntos. A mí me parece que ha sido difícil, pero tiene algo afortunado, porque nos hace recapacitar y evaluamos el cariño que nos tenemos.
GS: Yo no lo veo tan positivo. Para mí es un horror. Sí marca una transformación radical de cómo nos acercamos y aprendemos el arte, lo que podría corresponder a este encuentro analógico que estimula la vista y el pensamiento de maneras particulares. La diferencia con la estructura digital, marca distintas maneras de relación en la que los lenguajes analógicos se están perdiendo, alejándose de nuestra mirada y de las apreciaciones en una experiencia directa. Eso francamente me aterra. Todos los lenguajes de ese otro sistema digital, de ese otro cosmos, son totalmente cargados a una permanencia ilegible. De una permanencia intrascendente, fugaces. Correspondientes a una forma de consumo más ligada a la publicidad o la televisión o esas otras formas de relación humana que marcan un tiempo marcado por la relación con las pantallas. Me parece un horror.
JR: Efectivamente puede ser un horror perder la sensibilidad frente al objeto real. De estar frente a un objeto único y preciado que complementa los sentidos y trasciende hasta llegar a la poesía o lo que sea. Sin embargo, lo que vivimos hoy es un lenguaje nuevo que tiene que entrar, sin duda, en el diccionario de las formas de expresarnos. Lo veo en los jóvenes, que cambian el presente de una forma dinámica en otras maneras de las cuales nosotros no tuvimos la misma oportunidad. Nos vamos a tener que adaptar a esta forma de hacer las cosas. Y en esta nueva expresión vamos a tener que meter todo el conocimiento que tenemos.
PS: Coincido con Jaime, pero en el último año, sólo un día he visto obra en vivo. Todo lo demás ha sido a través de la pantalla. Hay cambio dramático, un cambio de generación. Una generación que tiene gente muy inteligente, muy articulada, que está adoptando la responsabilidad de guiar al gremio a sus propias necesidades. George Orwell decía: «Lo que se produce como arte, necesariamente refleja lo que se está viviendo». Creo que esto es lo que está pasando con esta nueva generación. Y la forma en la que, por ejemplo, en Estado Unidos se están dogmatizando todas las cuestiones raciales, las cuestiones de género, el cambio interno de la gestión cultural, pienso que eso es lo que realmente estamos viendo desde las pantallas. Es un poco desesperante porque no lo aprendes con tu cuerpo y tus manos, lo que entiendo es que estamos en un cambio radical del discurso.