Volker Schlöndorff charló con N22 sobre sus obsesiones, sus métodos de dirección y algo más…

“No soy un dictador con los actores”: Schlöndorff



Por Huemanzin Rodríguez

Ciudad de México, 05/ 03/15, (N22).- En los últimos
años, Volker Schlöndorff ha venido varias veces a México; en 2011 participó en
el Festival Internacional de Cine de Morelia y en la Cátedra Ingmar Bergman, donde
recibió la medalla de la Filmoteca de la UNAM. En 2013 regresó a Centro
Cultural Universitario para presentar su libro de memorias traducidas y
editadas por la UNAM, pero Schlöndorff no se sentía satisfecho con estos
encuentros, ahora vuelve para impartir un taller de actuación apoyado por la
Cátedra Ingmar Bergman. N22 platicó con él:
“Bueno, las dos primeras veces que estuve en
la UNAM fue sólo por un día y me sentí frustrado de no poder darle más que un
día a los estudiantes. Me sentí apresurado, envuelto como en un empaque. Así
que cuando la Cátedra Ingmar Bergman me ofreció hacer un verdadero taller, les
dije que sí.
“Primero aquí, en la ciudad hablaré con los
estudiantes de la actuación y la filmación, y ambas específicamente en la forma
de actuar frente a la cámara o teatro. Buscamos estar en la Fundación Careyes
con un grupo de jóvenes cineastas y jóvenes actores. Todos juntos serán tal vez
12 personas por casi una semana. Y eso es realmente lo que te permite hacer
algo. Pero también estoy nervioso porque nunca
sabes cómo transmitir experiencias. Es muy difícil, no soy un maestro nato. Es
un verdadero reto para mí como para la gente que vendrá.
¿Cómo es su aproximación con los actores?
Bueno, lo primero de lo que estoy seguro es
que la relación entre el director y los actores es un misterio, porque cada
director lo hace de diferente manera. Y, por su puesto, necesita diferentes
maneras de tratamientos. Soy uno de esos directores que está a la búsqueda de
complicidad y confianza con los actores, no soy del tipo
dictador. Estuve ahí cuando joven, pero después de todo, ahora he aprendido que
eso en realidad no funciona. Es mejor establecer una relación de iguales con los
actores. 
Tengo un gran respeto por los actores, porque ellos se exponen
terriblemente, como a las 9 de la mañana, cuando los pones en frente de la
cámara, con el rostro desnudo y se supone que ellos deben mostrar las emociones
frente a seres humanos normales que intentan esconder las suyas. Porque tememos
ser vulnerables, ridículos, nos apenamos y avergonzamos de lo que mostramos.
Pero se supone que los actores hacen esto todo el tiempo. Tengo un gran afecto
por ellos. Trato de ayudarlos, de protegerlos para que puedan llegar muy lejos
y se sigan sintiendo protegidos.
¿Tiene alguna escuela de actuación que le
guste? ¿Algo clásico como Stanislavsky o la popular Escuela del Método?

Un director no es necesariamente un maestro
para los actores, por eso las escuelas de actuación cualquiera que sea como
Stanislavsky, o el Método, o Adler, en cada país es diferente. Pero no es el
trabajo que los directores hacen. Los directores sólo trabajan con los actores, pero no los entrenan. Y ese es un gran error en esencia, porque el actor tiene
antecedentes diferentes que el director, y no entenderlo puede provocar
malentendidos.
El director se puede convertir en una figura
paterna, en un sentido positivo porque confías en él. En un sentido negativo
puede ser un dictador, puede ser cínico, puede estar ausente y sólo está
interesado en las imágenes, la fotografía, los escenarios y deja que los actores
actúen.
Creo que es un gran progreso que se ha hecho,
que en cualquier escuela de cine se enseñe a sus jóvenes cineastas cómo trabajar
con actores. Y eso es, con cierta experiencia, cuando sientes que puedes ayudar.
Quizá decirles dónde están las dificultades, cómo reaccionar; no estoy seguro
que pueda darse la teoría, tienes que hacerlo con ejercicios. Poner la escena,
empezar a trabajar con ellos y ver cuáles son las diferentes posibilidades para
hacerla.
Miguel Inclán, un actor mexicano del Cine de
la Época de Oro decía que cuando la cámara se le acerca a uno, no se le debía
tener miedo, porque la cámara no retrata actuaciones, retrata pensamientos.
En mi experiencia, todos los buenos actores
de teatro pueden también estar frente a la cámara y hacerlo muy bien. Pero no
todos los actores de cine pueden realmente trabajar sobre un escenario. Es una
técnica diferente la que se necesita. Al trabajar con actores lo más importante
es, tal como lo dice el colega mexicano, tratar a la cámara como un amigo. El
camarógrafo de Ingmar Bergman, Sven Nykvist, le dijo alguna vez a una actriz:
“Mira a la cámara como si fuera un secador de cabello y siente su aire cálido.
Y cuando se acerque no temas. Disfruta de su presencia”. Y diría que en
realidad la actriz de Bergman, usted sabe, se arrastraba en la cámara, ellos
necesitaban que la cámara estuviera así de cerca de ellos. No con lentes
largos, no, necesitaban la presencia física, jugando con la cámara,
seduciéndola. Eso no lo puedes hacer en un escenario. Eso es muy cinematográfico.
¿El close up es producto del cine?
De hecho, creo que el close up es lo que nos
permite ver la diferencia entre el cine y la literatura. Porque en la
literatura no puedes tener un close up, necesitas escribir y leer 10 páginas
para transmitir lo que está pasando en un close up cinematográfico. No ocurre
lo mismo con la persecución, o los paisajes. Todo eso lo puedes hacer en la
literatura. Pero no podes tener un close up en la literatura.
¿Cómo es trabajar en la dirección actoral de
niños? En la mente de muchos está el pequeño David Bennet en El Tambor de
Hojalata.

Lo bello de cuando trabajas con niños o
actores no profesionales es que no están viciados, y los tienes y les puedes
ayudar con sus miedos, con el aprendizaje de sus diálogos. Y entonces cuando finalmente lo filmas sebes que eso es único. Esa
persona está en su momento más auténtico y sólo esa persona puede hacerlo de
esa manera. Por otra parte, con los actores reales, lo que te satisface es que
pueden ir más allá de eso, en un principio les dices qué es lo que quieres y
ellos te ofrecen 10 diferentes formas de hacerlo como un real, virtuoso y
profesional actor. Así que vas por todas esas etapas. Pero todas esas
diferentes formas de hacerlo están prefabricadas. Entonces te dicen: Lo puedo
hacer así, o de esta otra manera, pero nada es original o auténtico. Así que
tienes que trabajar con ellos más allá de la rutina, más allá de su experiencia
para encontrar otra forma de hacerlo. Y cuando logras eso con un actor tienes
que ir más, y más y más. Con un actor no profesional hay un límite y después de
eso no hay más.

¿Qué le parece todo aquello que ha escrito Robert
Bresson sobre el trabajo con no actores?

Robert Bresson es muy típico de un período en
el inicio de los años 60, que bajo la influencia del Neorrealismo, con la
esencia de películas que buscaban atrapar el momento de vida en su más
auténtica expresión. Y eso es muy difícil, porque pones pantallas entre la
expresión de la vida y la vida misma. Sin embargo, lo que hizo Bresson (creo que
era muy manipulador, nunca lo conocí en persona) tiene como un éxtasis casi
religioso en cada interpretación, cuando son buenas. Y creo que eso era lo que
estaba buscando. No creo que puedas hacer eso en un entretenimiento regular. Y
mucha gente encontró casi vergonzoso mirar demasiado en el rostro humano
desnudo, en las expresiones humanas. Creo que Bergman estaba entre ese mismo
tipo de verdad que Bresson, pero no como un purista. Él no era un doctrinario,
él seguía haciendo entretenimiento, necesitaba establecer un contacto con el
público.

Todo esto es como una chistosa relación entre
tres, entre el director, el actor y la cámara que es el público. Y creo que dos
de ellos, el actor y el director juegan una pelota pero solo, como en el
billar, la bola va de la cámara al público.



En la película Another year el director
británico Mike Leigh tuvo meses de trabajo con los actores antes
de comenzar el rodaje, este proceso involucra más una construcción cerebral.
Mientras que el director de escena belga Jan Fabre considera que el teatro es
más proceso corporal. ¿De qué lado se siente más cercano usted?
¿Cuál es el peligro con los actores de
teatro? Tú sabes, sentarse en torno a una mesa leyendo el guión para luego
comenzar los ensayos, es que hay muchas cosas pasando en la cabeza. Y el cine es más
físico. Por ejemplo, la encarnación del cine solía ser el western, donde
alguien está sobre su caballo, sólo se sube al caballo y se mueve, te dice
mucho más del personaje que muchos diálogos. Creo que, en esencia, eso es
verdad en todo el cine, todo actor cuando está delante de la cámara tiene que
estar en carácter. Lo que significa que tiene que ser su cuerpo. La cámara no
tolera la separación entre la interpretación emocional y el cuerpo.
Un director de teatro japonés que trabajó
muchos años en México, Seki Sano, decía que nunca había que ignorar en escena
una motivación.

No, no me gusta la improvisación en el
sentido de improvisar un diálogo, necesita estar escrito para poder ser dicho.
Podemos discutir cómo se hace pero requiere de un largo trabajo tal vez de un
año o tal vez por muchos años viviendo con el mismo actor o actriz. Y entonces
han generado un vínculo que les permite la improvisación. Pero en cada escena,
incluso en los ensayos, pasan cosas en el foro. Unas tijeras pueden caer al
piso y por supuesto, puedes incluirlo a tu monólogo, las puedes recoger y
devolverlas a su sitio. Y una relación diferente ocurre en el set, tienes que
hacer que eso funcione para ti. O escuchar el sonido del vuelo de un
helicóptero (como ahora) y distrae la forma en la que hablas, es decir, no
paras pero comienzas a subir el volumen, hablar fuerte, haciendo que funcione
para la escena. Un actor empieza a transpirar en el escenario, rompe en sudor
como le pasa a un atleta. Y nuevamente, puede utilizar eso para sentirse
exhausto, que no puede seguir y eso puede integrarlo a la escena. De hecho, las
dos mejores tomas en una película es cuando un accidente ocurre. Cuando todo
está muy controlado el resultado es aburrido. Son esos pequeños obstáculos y la
reacción frente a ellos que permiten crear vida.

¿Tiene trucos para motivar a sus actores?
Bueno, todos tenemos trucos pero no nos gusta
revelarlos. Pero incluso no me gusta usarlos. En verdad no me gusta. Es muy
vergonzoso cuando en ocasiones tienes que hacerlo, especialmente cuando estás
con actores no profesionales. Cuando necesitas desesperación en el rostro, como
ocurrió en uno de mis últimas películas, el chico iba a ser ejecutado y un
instante antes me acerqué para hablarle de la escena y le dije: Me siento
apenado por haberte seleccionado pues eres un actor inexperto, creo que esto
está más allá de tus posibilidades. Y por supuesto él se derrumbó. Y tú sabes,
resultó muy bien para la cámara. Pero al final de la escena me acerqué de nuevo
a él lo más pronto posible para ofrecerle una disculpa y sentí que él seguía
dolido. No por obtener un buen resultado se debe atentar con la dignidad de una
persona. Por eso digo que en realidad no me gusta.
¿Tiene algún actor favorito?

Sí, claro, todos tenemos un actor soñado,
aquellos que reconocemos como los mejores y con los que quieres trabajar una y
otra vez. Y a veces escribes partes para ellos como Angela Winkler en El Tambor
de Hojalata
, o Bibiana Beglau en El Noveno Día. O como ahora el pequeño David
Benett. Hay gente con la que me gustaría trabajar una y otra vez. Pero
necesitas tener la parte correcta. Afortunadamente no soy de esos
directores/escritores que crean pensando en un actor o actriz con quienes me gustaría
trabajar. 

15MAG 

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