En su primer largometraje, el artista plástico y documentalista colombiano crea una ficción como vía para saldar una cuenta pendiente
Ana León/Ciudad de México
El término «realismo alucinado» lo leo en una descripción que hace la escritora y periodista española Luna Miguel sobre la obra de Marvel Moreno, escritora colombiana que se mudó a París a muy temprana edad e igualmente murió, a muy temprana edad, de una enfermedad pulmonar. Es curioso que sea justo este término el que me ha venido a la cabeza para definir o intentar describir lo hecho por el cineasta también colombiano Camilo Restrepo en el largometraje Los conductos. Detalle: Restrepo también se mudó a París. Llegó ahí cuatro años después de que Marvel muriera, en 1999. Al igual que Moreno, muchas de las historias de Restrepo ocurren ahí, en esa tierra que dejaron. No hay nada más que los una que esas ciudades de origen y destino, que ese adjetivo para intentar explicar su obra.
Esa etiqueta no es poca cosa. La autora nacida en Alcalá de Henares utiliza el realismo alucinado en yuxtaposición al realismo mágico, porque el primero tiene el compromiso de inventar otras vías para mostrar la peor de las realidades, como escribe. Y eso mismo intenta hacer Restrepo: «la realidad es una cosa muy compleja que pasa por varios niveles de interpretación y en vez de intentar una aproximación psicológica de lo que es él, iba a intentar una aproximación psicodélica.» Es decir, usar la ficción —como él mismo me explica una tarde que nos encontramos en la Cineteca Nacional— como una guía, para nosotros como espectadores y para él como autor, a niveles de realidad que no se pueden tocar desde el documento.
Camilo Restrepo se formó como artista plástico y ha hecho cortometraje documental. Éste es su primer largometraje y parte de una historia real, la historia de un amigo que fuera pareja de su hermana.
Los conductos fue reconocido como la Mejor Ópera Prima de la competencia internacional Encounters de la Berlinale 2020.
Dejo que sea entonces el mismo Restrepo el que nos cuente la historia que aborda en Los conductos.
Tienes ya una carrera como documentalista y esta historia se desprende de un hecho real ocurrido a un amigo tuyo, ¿por qué decides, teniendo ya una experiencia en el documental, abordarla desde la ficción?
No soy documentalista en el sentido clásico, siempre han sido documentales de autor, no sé cómo nombrarlos, pero que buscan un ángulo diferente, bastante subjetivo cada vez. No son la idea del documental objetivo que cuenta la verdad, sino la que cuenta un punto de vista.
Yo ya había tratado en otra película un retrato como éste, que había sido el de un señor músico, es una película que se llaman La Bouche, quiere decir la boca, y había utilizado esta estrategia de la ficción, era un documental musical de hecho; entonces, volví a retomar la idea de que la ficción podía guiarnos, a vosotros como espectadores y a mí como autor, a niveles de realidad que no íbamos a tocar realmente desde el simple documento. Y sobre todo en esta película era muy importante pasar por la ficción porque no se trataba de reconstituir algo que aconteció, sino de construir algo que no había acontecido todavía.
Me explico. El personaje central, Pinky, era el novio de mi hermana a principios de los años 2010, 2014, algo así. Estuvieron juntos, era como parte de mi familia. Yo no vivo en Colombia, pero ellos vivían en Colombia —yo vivo en Francia—, entonces me lo encontraba cuando iba a Colombia. Ellos vivían, mi hermana y él, del rebusque (buscarse la vida en la calle, hacer malabares en las avenidas para conseguir dinero). Cuando yo volví en 2015 a hacer una nueva película estaban en las mismas, entonces le propuse a este chico que me acompañara como técnico paraa ayudarme con la cámara y los micrófonos y todo. Durante esta filmación me fue contando un hecho traumático de su vida: había sido parte de una secta religiosa durante muchos años, como ocho, y se había escapado de esta secta porque se había dado cuenta que el líder lo había manipulado para cometer actos delictivos en nombre de la fe, pero que el objetivo de esa delincuencia no era la fe misma. Les había vendido la idea de hacer el bien ejecutando el mal. Cuando él se dio cuenta de esta manipulación se tuvo que escapar pues era un lugar violento; estaba adiestrado en el manejo de armas junto con los otros adeptos de esta secta. Cuando salió de ahí quedó con la idea fija de que si se presentaba la oportunidad, él mataría a este señor. No solamente para vengarse, sino para impedir que otros jóvenes cayeran en sus manos y cometieran más maldad.
Él estaba marcado por este evento. Durante muchos años continuó así. Continuamos hablando y en cierto momento vi que se iba cada vez más a los márgenes de la sociedad: consumiendo mucha droga, perdiéndose sin trabajo y sin posibilidades de un futuro real. Y cada vez que volvía a ese evento era “ah, si yo pudiera matar a ese señor, si lo hubiera matado mi vida hubiera sido diferente, sería otra persona…”. Hasta que al final yo le dije “matémoslo, a ver si tu vida puede ser diferente, para eso sirve el cine: para crear una situación que no se dio, pero que podemos resolver”.
Una idea muy ingenua, pero a veces las ideas ingenuas sirven, ni siquiera pensé que iba a ser una película. Y él me copió, me dijo sí, me interesa bastante la idea”. Bueno, vamos a hacer una película a partir de la cual el principio es que tú matas a este señor. Te tienes que escapar y vas a intentar integrarte a esa sociedad que te había excluido y vas a intentar ver cómo te construyes otra vida.
El objetivo de la película era que él mismo me diera ideas a mí de cómo él podría ser después de vengarse. Realmente durante toda la fase de… no es una escritura porque era más un diálogo, no le pedí que me reconstituyera lo que él había vivido —de hecho muchas cosas las había olvidado—, pero tampoco era capaz de tener una mirada en perspectiva efectiva de lo que sería después. Por eso la película es un poco oscura, porque no teníamos realmente una luz que nos guiara hasta un nuevo Pinky, un nuevo personaje.
Pero nos sirvió para contrastar si finalmente la persona que es hoy, que pasó por todo ese trabajo de construcción por la ficción, es la persona que era antes de hacer la película. Un movimiento de catarsis que le permitió aferrarse a la película para convertirse en otra persona.
Cuando hablas de un punto de vista, manejas un juego entro lo onírico y lo que podría ser tal vez más “realista” dentro de la ficción. Abordas desde ahí, desde lo onírico, este mundo marginal, de los excluidos. Aquellos que están en las orillas no sólo de lo social, sino de lo personal, es decir, un individuo excluido también de sí mismo.
Excluido de sí mismo, marginal de sí mismo, es una idea muy buena. Excluído de sí mismo y que continua excluyéndose de sí mismo porque él consumía una droga muy fuerte que es el bazuco —que es como la droga de la gente de la calle, un crack de mala calidad, muy barato— para no tener que enfrentase a su propia realidad. Entonces, la dimensión onírica ni siquiera viene de mí, viene de él mismo que está constantemente huyendo de la realidad como muchos de los marginales, de hecho. Y en esa huída de la marginalidad es querer evitar la confrontación con sí mismo, como dices, y preferir entrar a unos estados alterados donde hay otras realidades que se proponen.
Lo que yo quise hacer fue, no tanto diagnosticar la vida de él o su psicología o enfrentarlo a lo que es él, sino pensar que la realidad es una cosa muy compleja que pasa por varios niveles de interpretación y en vez de intentar una aproximación psicológica de lo que es él, iba a intentar una aproximación psicodélica. Y en esa psicodelia utilizar ese uso de drogas para que la película estuviera tan envenenada como él de esas drogas, y tal vez esas drogas nos iban a ofrecer diferentes puntos de vista, nos iban a ofrecer un caleidoscopio desde el cual él se iba a componer, no como una unidad, sino como un montón de fragmentos que nos iban a permitir observarlo y le iban a permitir a él observarse a sí mismo.
Es por eso que intenté esta narración fragmentada, esta narración que tiene una especie de coqueteo con el realismo y, al mismo tiempo, una idea de romper con el realismo para entrar en otros niveles de realidad.
Has señalado, en otras entrevistas, que no querías que fuera cien por cien realista porque pretendías que ese tipo de situaciones que abundan en América Latina no se volviera a tomar desde esa mirada con la que siempre se abordan; sin embargo hay guiños a ese realismo.
Sí, hay visitas al realismo, pero lo visito para llevarlo a lo que no debería ser. Lo explico de una manera muy práctica. El realismo es un efecto en cine, es la manera de hacer creer a un espectador que lo que está viendo es realidad, pero es simplemente un efecto. Para que ese efecto se cumpla se necesitan unas normas narrativas: un personaje de una clase social, tiene que hablar como habla su clase social, no puede hablar de otra manera; un personaje no puede moverse o vestirse de una manera que no le corresponde. Yo lo que hago es entrar a pintar tal vez un retrato que nos dice “este es el personaje y es un marginal” y luego a decir, “pero no, finalmente no habla como un marginal, conoce historias del Siglo de Oro de la literatura española”. No le corresponde hablar de esta manera y al no corresponderle hablar de esa manera entro en un punto de ruptura en el que la idea del realismo, ese efecto, se disloca para crear una especie de objeto intrigante. ¿Por qué este señor no me está dando todo el efecto?, ¿por qué me está poniendo en un lugar en el que yo tengo que dudar?
Pienso que muchas películas realistas latinoamericanas ofrecen una certeza de lo que es la realidad latinoamericana. Nos dicen éste es el diagnóstico de nuestro mal, vean nuestro mal y tal vez ustedes como espectadores al verse en ese espejo van a cambiar. Esa especie de catarsis que quiere el teatro clásico. Yo digo no, duden de lo que es la realidad.
Me preocupa mucho que la gente piense que las cosas son como son. Que las sociedades latinoamericanas son como son, porque se encierran entonces en un paradigma que nos reconforta: “así somos nosotros”, “así somos los colombianos”.
Miras de manera bastante crítica esta cuestión la fe y lo que venden estas sectas: el no estar solo, la necesidad de creer en algo, vivir en el amor dentro de un grupo.
Es una crítica a esos vendedores de fe fácil, no es una crítica a la fe en sí misma, a la religión o a la creencia. Considero que quien necesite creer, es bueno que crea. Y quien necesite estar en una colectividad es muy importante. Pero pienso que lo que pasa es que hay mucha gente que se siente desarraigado de la colectividad, de un mundo colectivo. Donde pululan este tipo de sectas es donde el Estado está menos presente. Cuando se ve eso en Colombia, por ejemplo, es donde la gente vive en los límites más grandes de miseria y donde se siente menos la intervención del Estado y donde la vida solo parece ser una vida en la que uno no tiene nada y que si te pasa algo, te vas a morir solo porque nadie te va a ayudar.
Hay un miedo a sentirse anónimo más que solo. Anónimo y desahuciado. Vivimos en una época en la que volverse una persona social se ha vuelto más complicado.
Pienso que esa tendencia a hacernos creer que podemos vivir de manera virtual e independiente es perjudicial.
Insistes bastante en las escenas de fábricas de impresión en serie de playeras piratas, esa parte industrial, ese submundo. ¿Hay la intención de construir una metáfora de un país?, ¿de Colombia?
Hay varias metáforas. La primera de ellas es un cuestionamiento sobre ¿qué es lo real, lo verdadero? Porque es una máquina de duplicación de verdaderas camisetas en falsas camisetas. ¿Qué es lo que estamos representando realmente en esa duplicación pirata? ¿Estamos haciendo que lo real, lo verdadero y lo falso no tenga límites ya? Que no sepamos distinguirlo. Y ése es uno de los cuestionamientos de Pinky. Cuando estuvo en la secta le mintieron y él creyó que era verdad.
Estoy cuestionando la idea de representación. Pinky se está representando a él mismo, pero también está representando a un personaje, no su propia realidad sino un Pinky que no es real. Es un Pinky que estamos construyendo.
También cómo es esta idea de abundancia, de consumo en nuestras sociedades no solo latinoamericanas, sino mundiales. Esa idea de que es la marca, en el sentido de la imagen, la que imprime el consumo. Hay muchas cosas que nos hacen dudar de qué es lo que somos, qué es lo que consumimos, qué es lo que representamos, qué es lo que nos representa.
Está esta idea de duplicación. Creo que sí se vuele como un espejo falseado. Y en última instancia, de alguna manera, representa a la película misma. Si te das cuenta en la estructura, la película se repite, llega a un centro y da un giro. De alguna manera ella se está pirateando.
¿Cómo influye tu formación como artista plástico en la manera en la que narras en el cine? He leído que no buscas contar una historia con un arco narrativo clásico. ¿Qué buscas entonces?
Sí hay una influencia plástica que es muy fuerte en esa cuestión de omitir, de no tener que trabajar en lo que llaman el arco narrativo. El arco narrativo es muy bonito porque la imagen misma es como un arco con una flecha, mandas la flecha desde el incio y llega al final. Y entonces tienes una historia que va del principio al final y tienes una conclusión. Esta película no tiene ninguna conclusión. Está más hecha a modo caleidoscopio. Parece más, de alguna manera, una exposicón de cuadros, como si fueras a un museo y dentro de ese museo hubieran varios cuadros que construyen varias miradas de una misma temática, pero no te van a dar una historia.
Qué tal sería pensar las películas no como un libro, porque eso es lo que queremos nosotros, que las películas sean como libros que nos cuentan las historias de principio fin, qué tal si las pensáramos como exposiciones, como si entráramos a ese espacio. Así quise entrar yo, es decir, que viniendo de las artes plásticas el trabajo de la escritura en realidad no es mi trabajo, de guionista, pero me pareció honesto conmigo mismo y con el espectador, asumir la particularidad de mi manera creativa que es la de crear desde las imágenes mismas y desde los sonidos, crear desde lo audiovisual con todos sus elementos juntos y no reducirlo a una temática para luego volverlos a expandir.
¿Los conductos hacia dónde?
Tiene que ver con esos canales por los que se conduce a alguien a cometer algo. Eso fue lo que pasó a Pinky, fue guiado a hacer algo. Pero la palabra conductos tiene que ver también con las conductas, cómo guiarse a sí mismo, cómo te conduces. Entonces, ¿los conductos hacia dónde? Hacia el libre albedrío. Hacia la liberación. Hacia la luz, para decirlo de manera plástica.
Imagen de portada: Still de Los conductos