La imaginación no ha sido mi fuerte como escritor: Leñero

Por Huemanzin Rodríguez

vicente Leñero es escritor, y como escritor ha hecho los guiones de películas como Los
de abajo (1976), Cadena perpetua (1978), La ley de herodes (1999), El
crimen del padre Amaro” (2002) o Fuera del cielo (2006). El trabajo de Leñero
se suma al de otros grandes escritores vinculados al cine como Xavier Villaurrutia, Emilio Carballido, José Revueltas y Ricardo Garibay, entre otros. Por ello, la fundación Toscano, la Cineteca Nacional y la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas le entregó la medalla “Salvador Toscano al mérito
cinematográfico”, en el Palacio de Bellas Artes la noche del martes 25 de
marzo, en la 50 entrega de los premios Ariel.

Huemanzin Rodríguez (HR): Vicente,
¿qué significa para usted esta medalla?

Vicente Leñero (VL): En lo personal, uno siempre
siente que ese reconocimento nos remite al pasado, y uno dice, bueno no fue en balde que dejé la carrera de ingeniería y me dediqué a escribir. cuando uno
empieza es muy difícil adivinar si uno la va a hacer en una u otra carrera; estudiar ingeniería era más fácil porque era una carrera instituida y ser escritor era una aventura desconocida. Por eso ante el reconocimiento digo, valió la pena, sí se pudo, sí pude vivir
haciendo lo que quería hacer que era escribir. 

Por otra parte, a mí me gustan
mucho los estímulos que hay para el guionismo, en términos del cine, me da
mucho gusto que se reconozca a los guionistas, porque, por mucho tiempo y
todavía algunas veces, parecería que el guionista es una persona prescindible,
porque el director por sí mismo hace su historia y la trabaja; pero el guión no
solamente tiene que existir, es un elemento fundamental en la realización de
una película. Entonces un estímulo, a un guionista, aunque no sea yo, siempre
es muy grato para los que hemos tratado de fortalecer esa parte del cine un
poco descuidada.

HR: ¿Le
parece descuidada la profesión de guionista de cine?

VL: Es poco reconocida, y te das
cuenta en las escuelas de cine, la mayoría de los estudiantes entran a una
escuela y todos quieren ser directores, todos quieren ser fotógrafos, pero no
hay quienes, con tanto entusiasmo, quieran ser guionistas como en otras
especialidades. Hacen falta iluminadores, productores, hay muchas áreas del
cine que parecería que para los estudiantes no son una aspiración.

HR: Puede
ser que, como los grandes directores han escrito sus propios guiones,
cualquiera que dirija asume poder escribir un buen guión.

VL: Claro. Hay unos que sí lo
logran, pero lo que logra un guionista, o al menos para eso debería estar
capacitado, es contar una historia en las condiciones que tiene el cine para
contar. para ello hay varios trucos, desde cómo inicia una historia, cómo
llevarla por un lado, cómo hacerlo por el otro. En eso es especialista el
escritor que entra al cine.

HR: Guillermo Arriaga ha sido
enfático al decir que es un escritor que hace guiones de cine.

VL: Yo no llego al extremo de
decir que guionista es peyorativo, porque yo no escribo un guión o partitura, Escribo una historia, yo escribo algo equiparable a una novela o a un texto
narrativo. A mí me satisface muchísimo que exista un guionista como Guillermo Arriaga, que se ha dedicado a la profesión de escritor de cine, como él quiere
que sea llamado, con una gran pasión y
un gran talento. Solamente que él quiere invertir los términos al saltar de la
escritura de cine a la realización de cine, y tiene todo el derecho para
hacerlo. Pero yo admiro a los escritores que se dedican exclusivamente a
escribir, que no aspiran a otra cosa, no quieren ser actores, no quieren ser
camarógrafos, sólo quieren ser guionistas, porque en la medida en que se cuide
la historia el resultado es mejor.

HR: Sus
guiones han sido dirigidos por Roberto Gavaldón, Arturo Ripstein, Alberto Isaac, Luis Estrada o Carlos Carrera, entre otros. Ha recibido seis premios Ariel
por sus guiones, algunos de ellos recrean obras de Naguib Mahfouz, Eça de Queiroz, Georges Simenon, José Emilio Pacheco o Luis Spota. ¿Cómo se aborda una
historia que escribió otra persona?

VL: Tengo la ventaja de que en
mi carrera, he trabajado con obras literarias adaptadas al cine, eso es mi
fuerte, casi no he escrito para el cine ideas originales, mías, sobre todo
porque los directores ya tiene una idea clara de una novela, entonces la
aportación de una guionista es muy interesante porque es trasladar un lenguaje narrativo, o un
lenguaje teatral a un lenguaje cinematográfico. Entonces el guionista tiene
que sentir lo que es el cine, tiene que sentir lo que significa el corte de una
escena a otra. Sentir aquello que produzca un efecto visual. Si termino una
escena en “alto” con un grito y luego tengo una escena en la orilla de la
playa, ése contraste, ése contrapunto es muy importante.

Un guión se escribe pensando
siempre en los contrapuntos, es un lenguaje cinematográfico que debe estar
desde el papel. A lo mejor al director se le ocurre en la edición pero si está
en el papel el lenguaje del cine va a resultar más eficaz.

HR: Se
dice que un buen director puede hacer una buena película con un mal guión, y un
buen guión es un desastre con un mal director. ¿Es cierto esto?

VL: Lo mismo se puede decir del
guionista, una novela mala, que al ser trasladadas al cine, con la economía de
medios o con los giros que pueda dar el escritor puede resultar una película
notable, hay muchos ejemplos, o al revés con una novela notable. Sucede mucho con novelas de grandes autores
que al ser trasladadas al cine se quedan cortas. Todos los empeños por hacer en
el cine a Dostoievski o Tolstoi, se han quedado cortos para el mundo enorme que
presentan sus novelas. 

Ahí la economía de medios que necesita contar una
historia en poco tiempo, no logra resolver una trama como la de Anna Karenina. El lector necesita una semana para leer la novela, entonces lo
comprimido del lenguaje genera otros problemas, el resultado no va a ser Anna Karenina,
sino algo inspirado en Anna Karenina.

HR: Como
escritor, ¿cómo imaginar el lenguaje cinematográfico?

VL: Siempre ha sido un reto. Yo
entiendo al escritor en toda la extensión de la palabra, es como uno intenta
ser a lo largo de la vida, no se trata de llegar muy alto, sino por poder
manejar su herramienta, que es el lenguaje, en diferentes géneros. Lo mismo
escribir una novela que una historia de radio, una de televisión, una película
o una obra de teatro. Cada género tiene su lenguaje, su forma y es apasionante
encontrar y descubrir la forma del cine. Cuando yo empezaba a hacer
guiones no encontraba el lenguaje, mis diálogos eran enormes.

HR: ¿Le
sobraban palabras?

VL: Venía del teatro, de la
novela. Entonces el lenguaje concreto del cine, el apresar ideas en un párrafo
no mayor de 4 o 5 líneas, siempre crea dificultades. Voy a hacer que los
personajes hablen poco, pero yo voy a ver mucho. Porque yo los voy a dotar de un
lenguaje que en palabras no es suficiente. Descubrir esa velocidad del cine, su
ritmo, es muy diferente al de la novela. eso es lo apasionante para un
escritor, cuando ingresa a otro género, el descubrirlo y encontrarlo.

HR: ¿Qué
tan complejo es adaptar al cine, una historia propia, imaginada en otro género,
como su novela Los albañiles?

VL: Esa es una experiencia muy
interesante que tiene dos vertientes. Primero, quiero ser honrado conmigo
mismo, la imaginación no ha sido mi fuerte como escritor, no se me ocurren
muchas historias como a otros que les brotan con facilidad, una y otra. A mí se ha dificultado mucho, así que ya partiendo de lo que pensaba era una
buena historia Los albañiles, lo primero que hice cuando me asomé al mundo
del teatro fue decir voy a adaptar mi novela, voy a buscar esos espacios y
rompimientos en un foro teatral. Para mí era muy interesante descubrirlo,
porque en una novela te vas al flash back,
pero en el escenario es diferente, porque el mismo espacio escénico es donde
ocurrirá el flash back, a veces puedes lograr con que uno de los personajes sólo
de la vuelta, eso es lo interesante.

Entonces, para cambiar de
lenguaje, uno aprende que finalmente la historia se conserva, aunque modifique
la forma, por ejemplo Los albañiles es una historia que ha ocurrido en mil
partes, yo la conté en un edificio en construcción, pero puede ocurrir en un
rancho, en el campo.

Porque yo digo, no tengo el
gusto de escribir otra novela, porque no se me ocurre otra novela, pero sí tengo el gusto, el placer, la oportunidad, de escribir una novela en otro
lenguaje que va a ser otra cosa.

HR: ¿Qué
pasó con Los albañiles la primera versión del guión cinematográfico era de José Revueltas?

VL: Así es, fue por encargo de
un productor que estaba interesado en hacer la película. Yo leí el guión de Pepe Revueltas para que fuera o no aprobado -me molestó muchísimo, de lo cual
ahora me arrepiento- lo que me molestó es que él descubriera al asesino de don Jesús, en una historia en la que no se conoce al asesino del velador metafórico
que aparece en toda la novela. 

Cuando Pepe Revueltas culpaba al plomero del asesino, yo decía que le estaba quitando lo más importante a mi novela,
entonces yo me molesté y le dije a pepe, ‘yo no puedo aceptar este guión porque
descubre algo que yo no quería porque ni yo mismo sé quién fue’. 

Lo que yo no
entendía era que ése guionista, Pepe Revueltas, estaba haciendo su lectura
propia en términos cinematográficos, probablemente la película resultante, era
mejor de la que terminamos haciendo Jorge Fons y yo.

HR: Eso
fue lo que hizo en El callejón de los milagros, en el guión cinematográfico
hay una espiral que parte de la mula de seis en un partido de dominó, que
originalmente no está en la novela, cuya estructura es lineal.

VL: La búsqueda formal es la
clave de todo escrito, ya sea que cuente una historia de principio y fin, o ya
sea que interrogues la realidad desde diferentes ángulos, de diferentes formas. En El callejón de los milagros era muy evidente el reto. Cuando yo leí la
novela, que era una novela costumbrista de Mafuz, pues no ocurría nada,
ocurrían cosas de costumbre, veíamos a los personajes moviéndose, pero hasta
los dos últimos capítulos se desencadenaba todo, la historia tenía su
conclusión, el viejo dueño de la cantina se declara gay hasta el final de la
novela, a mí me preocupó eso porque la película podía ser muy aburrida, porque
correría muy plana. Ahí ocurrió la posibilidad de buscar otra forma para contarlo, y era contar las historias por separado, primero un cuento, después
otro y todos están ligados por esa partida de dominó. La forma fue la que salvó
la narrativa de esa historia.

HR: ¿Con
qué director es con quien se ha sentido más cómo al trabajar un guión?

VL: Las películas que me gustan
más son  Los albañiles, El callejón de los milagros, porque están contadas
de una forma muy especial. Con Jorge Fons me he entendido muy bien y me parece
que tenemos un punto de unión que son las clases sociales bajas, por llamarles
de un modo, y empatamos nuestras preocupaciones antropológicas o sociológicas. 

Esas serían las que más me han gustado, y me han gustado porque me han salido
mejor. Cierro mi etapa de cuando yo trabajaba con Paco del Villar haciendo
películas como El festín de la loba o El monasterio de los buitres, cintas
llenas de tortuosidades, pero lo que yo hacía ahí, era aprender el lenguaje del
cine. Una vez que uno aprende el lenguaje del guión, entonces uno se siente
libre de hacer muchas cosas. Contar las historias de diferente manera, que para
mí es obsesión.

HR: ¿En
qué guión trabaja ahora?

VL: ¿Ahora? No, en ninguno. Yo
ya voy de salida.

Imagen: http://bit.ly/1rVsZGI

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