Transplantar la existencia

La escritora chilena Alejandra Costamagna nos habla de El sistema del tacto, su más reciente novela, finalista del Premio Herralde 2018

Ciudad de México (N22/Ana León).- ¿Qué se cuenta cuando se cuenta sobre la propia vida? ¿A qué juega un escritor cuando la materia prima de su investigación precisa de volver sobre sus propios pasos y los de sus familiares? ¿Hacia dónde nos quiere llevar una narración tan personal y, al mismo tiempo, tan impersonal que juega con algo que interpela directamente a su autor? Somos espectadores de un viaje al que el autor nos invita a ser parte, pero ¿por qué nos invita a ser parte, se lo han preguntado? Imagino que es porque en la lectura del otro está la reconfiguración de la propia historia, de la identidad, ese concepto en tránsito que es uno de los ejes de la novela más reciente de Alejandra Costamagna (Santiago de Chile, 1970), El sistema del tacto

La muerte, la memoria, la distancia, la geografía física, la geografía personal, las fronteras, el exilio, el desarraigo, el ser migrante… todo se amalgama en la narración de Costamagna que bucea en una genealogía familiar. 

Alejandra Costamagna / Todas las imágenes © Ana León


¿Dónde?, ¿cuándo?, ¿cómo surgió la idea de hacer esta novela? Buscar en tu pasado y escribir sobre ello. 

Creo que esta era una inquietud que estaba presente desde hace muchísimos años. Probablemente esta es una novela que  yo venía escribiendo sin tener demasiada conciencia de que la estaba escribiendo, especialmente porque había una persona que ahora puedo hablar de ella como personaje, pero que es una persona, mi tía-abuela que fue enviada en 1949 desde el Piamonte italiano hasta Argentina, de alguna forma es la historia que yo hago ver en la novela. La envían comprometida con su primo en segundo grado, que es mi tío-abuelo, y le suprimen, de alguna forma, la juventud, la identidad, su desarrollo profesional, su historia, su lengua. 

Yo creo que eso fue el primer impulso, esta persona que me intrigaba mucho de niña, porque yo vi un poco su proceso, vi como era un mujer que por una parte tenía una vitalidad y una especie de pasado esplendoroso, era muy adelantada para su tiempo, hablaba tres idiomas, era mecanógrafa, tenía novio, tenía pretendientes en Italia y de pronto vino esta forma de opacarla. Y yo voy viendo cómo esto en algún minuto empieza a hacer crisis en ella, es como si el desarraigo empezara a comérsela. Finalmente termina con la cabeza dislocada, completamente loca. 

Cuando empecé a intentar indagar acerca de ella, la entrevisté varias veces, la grabé; sin embargo, no sabía bien qué hacer con ese material y empecé también a tener la inquietud con otros migrantes de la familia, que habían sido también los parientes de ella, mis bisabuelos que habían venido también de Italia a Argentina en 1910, y los dos habían hecho, tal como Nélida, un camino sin retorno, habían subido a un barco sin pasaje de vuelta. 

Mi inquietud era qué ocurría con este personaje, por qué, cómo había sido ese proceso, qué costos había tenido, cómo había sido ese proceso de convertirse en otro en el lugar que se llega. Y esta inquietud me daba vueltas y también me hacía un poco de resonancia con mis propios padres que habían hecho un camino ya no cruzando el charco, pero sí la cordillera de Argentina a Chile a fines de los sesenta.

Quería escribir inicialmente una historia sin ficción, una historia más bien documental, pero cuando empecé a querer reconstruir esta historia me di cuenta que había muchos vacíos que más que historias en sí mismas eran retazos, eran ecos, voces que andaban sueltas. Era como si la historia se resistiera a ser contada. Y a partir de eso intenté indagar, aún así. Empiezan a aparecer una serie de archivos, de materiales, de voces sueltas, de jirones de la historia que me hicieron comprender que era imposible restituir el pasado, y que más bien todo estos archivos aparecían como materialidades que hacían una resonancia con el presente. Y es desde ahí entonces, considerando esa urgencia de trabajarlos como jirones del pasado que tienen presencia en el hoy, es que me di cuenta que ese material se podía trabajar como una construcción, una especie de artefacto narrativo, más que como una restitución de la historia. 

«Él sabe que bajo los silencios de su madre hay estallidos que pueden dejar sordo a cualquiera». 

Me dices que entrevistaste a tu tía abuela [Nélida] y me imagino que cuando ocurrieron esas conversaciones ella ya estaba mal, ¿cómo fueron esas entrevistas?, ¿cómo hacías para platicar con ella?, porque de alguna manera es como arrancar recuerdos de esos poquitos espacios de lucidez. 

Sí, tal cual. Es curioso, porque ella empezaba a estar cada vez más lejos del presente, a irse a un pasado remoto y en ese pasado remoto aparentemente había una armonía, como si pudiera poner de nuevo los pies en la tierra; sin embargo, también ahí entraban zonas que eran fantasmagóricas y que eran como estallidos. De pronto había zonas en donde ella ya no distinguía si estaba hablando de ese pasado al otro lado del charco o estaba hablando de Argentina, que además estamos hablando de una Argentina que estaba en plena dictadura; había también ahí algo intervenido, es como si el horror tomara formas múltiples y ella ya no distinguiera cuál es el origen de ese horror, estaba entre la posguerra o los tiempos que ella recordaba de la guerra misma, o también la dictadura que estaba ahí. 

También una cosa opresiva de la propia violencia que hubo indirectamente al enviarla a otro país y, de cierta forma, encarcelarla en vida. 

En este libro abordas muchos temas, como las fronteras físicas y las fronteras emocionales, el ser migrante, el ser siempre un extranjero en una tierra que se vuelve tu hogar, pero ser siempre extranjero. El no poder adaptarse, tú lo mencionas, “aprender a ser otro”. Y siempre está la narración en el límite, el límite también de la memoria, porque tus personajes, Ania y Agustín, van y vuelven del pasado. ¿Para ti era esa la intención?

Yo no sé si esa era la intención inicialmente. Ahora que el texto ya está escrito lo veo así. Creo que al final escribimos para entender qué es lo que escribimos. Vamos descubriendo lo que escribimos mientras lo hacemos. Y claro, al ir descubriendo, al ir incluso viajando físicamente: yo hice estos desplazamientos desde la Argentina de mis padres hacia el Piemonte de mi abuelos, y de regreso también al Chile donde yo vivo. Al mismo tiempo ese cruce geográfico era un cruce de temporalidades, del pasado al presente todo el tiempo, de la memoria al documento, tal vez como de la fantasía al delirio. Están estas novelitas de terror, de la intimidad a la historia. Hay muchos cruces que van haciéndose que permanentemente hacen que la novela o que el libro sea más más bien un lugar fronterizo, un lugar inespecífico. Entonces, yo no sé si tenía tanta conciencia al inicio, pero luego que ya se echó a andar el material lo asumí así y me monté al carro también de estas fronteras múltiples. 

Me parece que finalmente termina siendo un libro inespecífico. De una inespecificidad genérica que también habla de un desarraigo. Es un libro desarraigado, son personajes desarraigados, son materiales desarraigados también, fronterizos, entonces diría que es un libro que está armado sobre una fisura. 

«Pensaba que las palabras tenían pliegues y estaban siempre en la frontera entre la carne y el mundo». 

¿Para ti qué significan o simbolizan las fronteras? 

Creo que podemos hablar de las fronteras en múltiples sentidos. Fronteras en este caso que aparecen como dos grandes iconos, por una parte un océano, por otra parte una cordillera y que dividen, pero al mismo tiempo siempre está la posibilidad de cruzarlos para establecer ese nexo con el otro. Ahí es donde la frontera me hace mucha relación con el ser otro, tú cruzas una frontera y te conviertes en otro. Y está el qué se deja cuando se cruza una frontera. En el fondo tienes que estar aprendiendo permanentemente a ser otro cuando la cruzas. En la frontera está la otredad todo el tiempo. 

Y está también como frontera la ficción y la realidad que se cuela en este material que integras aquí y que es parte de tu archivo familiar. 

Lo que yo hice con el álbum familiar fue extrapolarlo hacia la ficción, intervenirlo hacia la ficción. 

¿Qué te da cada uno de estos lados, la ficción y la realidad? 

Ni la realidad por sí misma, ni la ficción por sí misma, más bien lo que termina provocándome es un lugar más de pertenencia, porque creo que también estaba en busca de un lugar de pertenencia al escribir la novela, un lugar de arraigo, ¿dónde me arraigo para escribir esta historia? Y termina siendo justamente ese lugar impreciso, ese lugar indefinido, el pensar que este no es un libro cerrado, redondito y que podemos verlo como la última palabra. 

Me da esa libertad, también, de poder situarme yo en un lugar abierto. Poder pensar que esta es una historia que sigue habitando en el presente, una historia que mira hacia atrás y que para mí tiene resonancias hoy y las va a seguir teniendo probablemente también mañana, porque finalmente me parecen que son asuntos que están muy presentes. Cuando hablamos del tema del desarraigo, de la migración, es cosa de mirar a lado y vemos que en realidad están ahí. 

Has mencionado ahora mismo y en el libro también los mencionas mucho, esta idea de “tener que ser lo que no se es en otro lado” o “aprender a ser de otra forma” y me llama la atención justo que introduces las indicaciones de un manual que dice lo que un italiano debe ser fuera de Italia y que la misma protagonista lo va siguiendo en el presente para volver a definirse ella porque también está en un viaje de reinventarse, reinterpretarse, ¿también para ti este libro es un viaje para reinterpretarte, para aprender a ser de otra forma? 

Es posible, pero creo que más bien es cómo estos personajes se enfrentan a estos manuales y los subvierten o se revelan a eso o quisiéramos ver que se revelan, porque finalmente vemos que Nélida termina siendo vencida por este manual de comportamiento que se le impone, incluso desde el mismo padre cuando en la carta que le manda para que lea arriba del barco es enseñarle cómo comportarse en este nuevo lugar donde va a llegar y ella prácticamente lo sigue al pie de la letra. No así esta otra generación que son Agustín y Ania [sus personajes protagonistas]. Creo que los personajes, y en ese sentido me puedo mirar yo escribiéndolo desde ese lugar, buscan también una desestabilización de ciertas normas o cierto deber ser. Incluso cierto deber ser que yo diría, “cómo es una novela tradicional” en el momento que yo te decía que en el inicio yo quise escribir esta novela sin ficción y el material se resistió tanto que dije “ya, ok, ese deber ser, no va a ser”, tampoco voy a poder restituir la historia, no puedo contar el pasado. Y pensé, voy a escribir una  novela; sin embargo, tampoco una novela en términos lineales, cerradita, tradicional, era lo que este material ameritaba. También es un poco ese no adscribirse a ese manual de conducta de lo que es un documental y lo que es una novela, sino algo que está en la frontera. 

«… supieron desprenderse de sus orígenes y convertirse en otros…»

Y de hecho toda ella podría ser una película…

Claro, pero lo veo como un documental de Albertina Carri, una película más contemporánea, Chris Marker, Agnes Vardá… por supuesto cineastas que admiro mucho, pero quiero decir que no es una película tradicional con un principio, medio, fin y que demos por zanjada la historia y miramos hacia atrás y ya pasó. 

En esta idea también de subvertir está también este juego con la permanencia y con el fin. Porque Ania va a ver a su tío que es el último de la estirpe y ella como la última posibilidad de permanencia de esa familia, que podría tener hijos…

Sí, claro. En ese sentido, el ser otros o ese no hallarse o no pertenecer tiene que ver con la migración, sobre todo en el personaje de Nélida, pero también tiene que ver con ser seres desarraigados respecto de lo que se espera de ellos en un orden social. En el caso de Ania está un cierto mandato de la maternidad, la construcción de familia, del ser una buena profesional, del ser una buena novia, una buena hija, hay una serie de mandatos que, al menos a ella, la desestabilizan, le hacen ruido. 

El ser otro, en el caso de Agustín y de Ania tiene no tanto que ver con ser trasplantado de un territorio, sino también ser trasplantados de un hallarse, un asunto más existencial.  

Está la idea del arraigo en constante construcción y deconstrucción que plantea mucho la pregunta ¿dónde está el hogar?, ¿cuál es la casa?, este sentido de a qué lugar pertenecemos. 

Me hace mucho sentido porque creo que también esta es una novela, cuando hablábamos de los cruces de qué cosa es ésta, que cruza también la intimidad y la historia, y en ese sentido es también el desmoronamiento de puertas afuera donde está la posguerra, las dos dictaduras; pero también es puertas adentro, y es en el propio hogar y es en la intimidad, esta especie de casa que se desmorona. 

Es una novela que también está escrita desde la ruina, y la ruina como este lugar que creemos que es el lugar más seguro, bajo techo, y sin embargo el bajo techo también puede estar habitado por las situaciones de latencia, por el horror más inesperado. 

Me gustaría que me hablaras del nombre de la novela, porque justo hay un pasaje donde el tío está escribiendo sobre los nombres de los métodos para aprender a mecanografiar y habla del “sistema del tacto”. 

Podríamos pensar en el sentido más técnico del título que es el Sistema y no el Sentido del tacto, un método de escritura, que lo describe como dónde poner los dedos, cómo poner la espalda erguida y que dicen que es el má científico, entonces hay toda una cosa más técnica. Pero está también el tema de qué permanece mientras todo se está derruyendo, qué permanece en el tacto, en el tocarse, en el mantener ese pequeño sentido de pertenencia también y de arraigo a partir del cuerpo y a partir del contacto con la palabra que para los dos, de alguna manera, en Ania y en Agustín, viene a ser una especie de refugio, una zona protegida.