El historiador John Lear nos adentra en la influencia que ejerció este movimiento en la comunidad artística durante la etapa armada y posterior a ésta, en su libro Imaginar el proletariado
Ciudad de México (N22/Huemanzin Rodríguez).- Con la aparición de la fotografía en la historia de la humanidad, mucha gente pudo, por vez primera, hacer su historia personal, podía tener a sus abuelos, a su madre y a su padre incluso después de muertos. Eso no había pasado antes, pues la pintura, cuando dejó de mostrar sólo temas religiosos retrataba a reyes, a héroes y a gente importante capaz de pagarse un retrato.
A finales del siglo XIX, el romanticismo construyó a través de la pintura a los Estados-nación. El paisaje fue enriquecido con la presencia de gente no importante, incapaz de poder pagarse un retrato, representada como parte de las imágenes bucólicas. Es en ese mismo romanticismo donde la pobreza es retratada como lo muestra la pintura de San Petersburgo con la que se podrían ilustrar pasajes de Crimen y castigo de Fiodor Dostoievski. Lo mismo vemos en los grabados de José Guadalupe Posada publicados por Vanegas Arroyo, el campesino es víctima.
¿En qué momento aparece la figura del obrero en la pintura? Es difícil saberlo, pero de inmediato vienen a la mente los obreros de la industria automotriz en los murales de Rivera, en Detroit. ¿Se puede escribir una historia de los movimientos sociales de los trabajadores a partir de la iconografía? Con estas preguntas en mente, John Lear comenzó una investigación que ahora publica con el título Imaginar el proletariado. Artistas y trabajadores en el México revolucionario, 1908-1940, que edita Grano de sal.
Mi referencia inmediata a tu apellido es el personaje de Shakespeare, pero ahora, con este tema, pienso más tu apellido pronunciado en español como el acrónimo de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, que trabajó en el anonimato después de la Revolución hasta el sexenio de Lázaro Cárdenas.
Llevo treinta años en México y para facilitar mi nombre le decía a todo mundo que lo pronunciaran como se lee en español, eso lo decidí sin saber que un día iba a estudiar el arte de este país y a la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR), así que ahora me presenta así: John Lear. Así que descubrí mi destino.
¿Por qué te interesaste en la historia de los movimientos obreros?
Fue un poco inocente la forma en que me aproximé a esto, cuando era adolescente tuve mi primera visita a México, no recuerdo nada salvo el día que fui al Palacio Nacional para ver los murales. Cuando empecé mis estudios históricos sobre América Latina, la Escuela Mexicana de Pintura fue mi punto de referencia. En mi tesis de doctorado estudié a las clases populares, campesinos y la clase trabajadora de la Ciudad de México a finales del porfiriato y durante la Revolución. De esa etapa nació un libro que no ha sido traducido al español titulado: Workers, neighbors and citizens (Obreros, vecinos y ciudadanos). Así es como empezó mi interés por los obreros, las clases sociales urbanas. Deseaba tratar de entender sus respuestas a la Revolución y cómo se insertaron después en el proceso posrevolucionario. Entonces el arte fue uno de mis apoyos visuales para entenderlos en su contexto histórico. Luego me di cuenta que, al mismo tiempo que se conformaba una imagen del campesino asociada a personajes como Zapata o Villa, se generaba otra iconografía más prolífica y central a la experiencia moderna de México a través de la figura del obrero y la relación de la urbe con ellos, una relación que terminó por ser mucho más íntima que con el campesino.
Los artistas de la época se acercan a los obreros organizados y sindicatos de los años previos a la segunda década del siglo XX. De hecho, durante la Revolución hay dos grupos que están inspirados en el Dr. Atl, que van un poco organizados a Veracruz para luchar al lado de Carranza contra los alzados. Ya en los años 20 estos obreros se van acercando Diego Rivera y todo su círculo, cuando observé esto, decidí que valía la pena entender esta relación como parte fundamental de la historia de los grupos sociales obreros y de grupos paralelos, porque no siempre son los obreros, también están los líderes obreros que se veían a sí mismos como “obreros intelectuales”, como Morones y Lombardo Toledano. Mientras los artistas se ponían overoles de mezclilla para acercarse a los obreros, esos líderes se ponían saco y corbata para alejarse de ellos y sentirse más cercanos a la nueva clase política.
La imagen del obrero y de los sindicatos no siempre fue igual, aunque pareciera que todo era agrupado por una aparente lucha común.
La visión del obrero va cambiando al tiempo de que estos líderes se acercan a los artistas. No es lo mismo la visión del obrero pintado por Saturnino Herrán, como pudimos ver hace unos meses en la exposición dedicada al artista en el MUNAL, sus obreros son bellos, europeizados, con las camisas arremangadas construyendo patria, es como un mensaje progresista del porfiriato.
La visión que Posada mostraba en sus grabados victimizaba tanto a obreros como a campesinos. Estos dos recursos fueron usados por los sindicatos y artistas que entretejen la imagen del obrero en una ruta que comienza a principios del siglo XX hasta 1940, donde podemos hablar del fin del proceso revolucionario y hasta donde abarca mi libro. Aunque si seguimos el análisis podemos continuar el desarrollo de esta iconografía décadas más adelante.
En esa época ya había comenzado la Revolución Rusa, en la que se involucraron muchos artistas que participaron de las vanguardias. El ideal del comunismo llegó a varios países como pasó en Estados Unidos, el vínculo entre artistas mexicanos, soviéticos y estadounidenses hizo de México un caldo de cultivo para el arte. Los artistas se comprometieron con la Revolución y pusieron su atención en los grupos vulnerables, aunque empoderados, sus líderes sindicales se alejaron de los representados.
Algo que me llama la atención de tu análisis es ver que el papel otorgado a las mujeres en esta iconografía de la clase obrera fue la de trabajar en casa con los hijos en los brazos, llevándole de comer al esposo en la fábrica o, en el mejor de los casos, como secretaria.
Si bien la participación de las mujeres fue muy importante en la Revolución y sus procesos, poco a poco baja su presencia en todos los niveles de expresión, eso es una ironía de la Revolución. Aunque las mujeres logran entrar a la Academia de San Carlos, para ellas están negados los murales. ¿Quién podría imaginarse eso hoy, que las pinturas de María Izquierdo y Frida Kahlo tienen mayor valor e interés que las de Diego Rivera? Este ciclo de los años cuarenta tiene toda la fuerza de la Revolución Mexicana y tiene unos logros enormes, pero hay que matizarlo y criticarlo para poder entender tanto sus límites como todo lo que viene después y quizá, motivar en el futuro una nueva alianza entre grupos sociales y artistas.
Al leer tu libro pienso la forma en que estas relaciones entre los artistas a veces aliados al gobierno, otras veces no; a veces asociados a sindicatos, otras veces no; van creando visualmente el imaginario del México posrevolucionario que después, durante el gobierno de Lázaro Cárdenas, copta el naciente partido político PRI, período donde termina tu libro, y se convierte en parte del discurso oficial. Esas demandas sociales, esa expresión artística se convirtieron en la base demagógica de los gobiernos por venir.
Esto es básicamente cierto. La historiografía reconoce los grandes logros del sexenio de Cárdenas especialmente con los cambios que hace en 1938 para evitar una guerra civil. Necesitaba consolidar un proyecto de nación y para lograrlo debió evitar la diversidad de voces y de grupos. Ya durante la II Segunda Guerra Mundial y la Guerra fría, el sindicalismo charro se asoció con otros artistas que perdieron su vínculo con la colectividad. Artistas que, aunque ya fuera del anonimato, piensan que el valor económico y la permanencia de su obra es una cosa secundaria, son artistas de una generación que también está cansada, por eso y otras cosas es que la LEAR se disuelve. Además de los bloqueos por parte de las autoridades en turno y los gobiernos, algo está pasando en el entorno internacional: La idea de cultura cambia, el mercado del arte cambia, todos parecen interesados en la abstracción del arte. La institucionalización de la Revolución, que no niega la importancia y las preguntas abiertas de la misma Revolución, es una historia ya contada pero nunca desde las perspectivas de los grupos obreros. Es muy fácil decir que todo terminó en la década de los años cuarenta, de la LEAR se desprenden artistas para el Taller de la Gráfica Popular (TGP) que aprende y depende, pero también en momentos de crisis están apoyando a los mineros de Nueva Rosita, a los ferrocarrileros que le reclaman a López Mateos en 1959. Ahí termina el TGP como un grupo independiente. En 1968 no hay un taller así, pero los artistas continúan con su apoyo, los mismos estudiantes artistas retoman parte de esa obra y discurso para crear una nueva expresión gráfica. Podemos rastrear esta tradición viva en las manifestaciones en Oaxaca de la APO, en las manifestaciones en la frontera contra las políticas migratorias estadounidenses. Tal vez estamos en el camino de un nuevo movimiento del proletariado mucho más expansivo que incluya a mujeres indígenas y a los trabajadores mexicanos en Estados Unidos.
Imagen: Labor (1909), Saturnino Herrán