Germán Venegas. “Todo lo otro”

Esta es la tercera retrospectiva del trabajo del pintor, escultor y dibujante mexicano. Una exposición que da cuenta de sus obsesiones y de la forma en que se ha reconstruido como artista

 

Ciudad de México (N22/Ana León).- En la familia de Germán Venegas no hay influencia del arte ni otros artistas previos a él; sin embargo, desde niño supo que dedicaría su vida a esta disciplina y eso no es poca cosa. Pocas personas tienen esa certeza desde temprana edad. No era un estudiante excelente o sobresaliente. Sus días transcurrían dibujando. No es raro entonces que entrara a La Esmeralda y se formara en la tradición de la talla en madera, del dibujo y la pintura. Lo suyo es la materialidad, lo tangible, y en consecuencia la transformación de la forma, del color, la deconstrucción de una idea.

Todo lo otro es, digamos, la tercera retrospectiva del trabajo de este pintor mexicano. Antes, cuando apenas tenía una producción de diez años, el MAM le organizó la primera, bajo una invitación de Teresa del Conde; luego, quince años después, el mismo museo volvió a organizarle otra. Muestra que como nos cuenta en entrevista, “le vino como anillo al dedo”, pues para ese entonces Venegas ya se encontraba en un periodo de “encierro”, como lo llama, que iniciaría a mediados de los años noventa y que no abandonaría salvo en contadas ocasiones como ésa y como la actual. Y es ésta, “una buena oportunidad”, dice, para mostrar todo lo que en ésa última no se mostró y lo que se ha acumulado en los últimos años.

Como ya mencionamos hay un periodo clave en la vida personal y profesional de este pintor, escultor y dibujante, y esos son los años noventa. Una crisis creativa y familiar llevó al artista a replantearse el trabajo que hasta entonces había realizado y por el que habría ya adquirido una buena reputación. “Casi como un suicidio”, dice que calificaron este hecho, el de dejar de hacer lo que ya sabía, dominaba, y que le había dado buenos frutos, para reinventarse.

Luego vinieron los años de encierro, de introspección. Tras el encuentro con el Tao Te King y la lectura de algunas de sus páginas, Venegas inició una búsqueda interna como hombre y como artista y es esa batalla, la que ha librado los últimos años en paralelo a una constante práctica del zen, la que se puede ver en esta exposición curada por Juan Gaytán.

La obra de este artista es un gran diálogo entre oriente, occidente y el mundo prehispánico. Símbolos míticos y religiosos que se cruzan y conversan en diferentes formatos: pintura, escultura y dibujo. El desopilante imaginario del artista es producto de un ejercicio de repetición, de la obsesión por la deconstrucción de las formas hasta la abstracción y lo es también por un intenso análisis entre la vida y la muerte, y las pulsiones y pasiones que alimentan cada una.

Si con la arremetida de la tecnología en el mundo del arte y la transformación a realidades inmersivas de grandes obras se piensa que se reactiva la pintura, el trabajo de Venegas demuestra que la materialidad, el color y las formas de la pintura, de la escultura y el dibujo, siguen tan vigentes para aquellos que se atrevan a mirar, a reflexionar, a someterse a otro tipo de estímulos. Estímulos que no se acaban en la contemplación sino que reverberan mucho tiempo después de ver la obra.

La exposición se llama Todo lo otro pero también siento que ese todo lo otro eres tú. ¿Cuál es la razón del nombre, a qué hace referencia, qué significado tiene para ti?

El título yo no lo puse, pero creo que le vino muy bien. Todo lo otro, curiosamente viendo la situación en la que vivimos en este momento, no solamente en México, en muchas partes del mundo, es voltear hacia los demás, a lo que está pasando más allá de uno. La exhibición está mostrando influencias de tres culturas esencialmente: la cultura occidental, la cultura asiática y, por otro lado, está viendo a los orígenes de México.

Esa visión tiene que ver mucho con un aprendizaje que tuve a partir de pintores como Matisse, Van Gogh o Picasso, que en su momento abrieron los ojos hacia otros mundos. Siempre está la idea de ver a los otros como alguien de quien tienes que aprender, no solamente a quien tienes que imponer ideas, creo que para mí ha sido un motor que me ha movido a hacer este tipo de trabajo.

Reúnes aquí 23 años de trabajo y los organizas a partir de la figura monumental que es el Buda [La forma es vacío y el vacío sólo forma] y que si bien tengo entendido es el eje de la muestra que conecta lo mitológico con lo terrenal, pero de alguna forma está como escondido. ¿Por qué organizarlo a partir de esta escultura?

Bueno, la verdad es que la curaduría yo no la hice. De cualquier manera tiene sentido en relación a lo que estoy planteando, y la museografía, no solamente la curaduría. Eso lo resolvió Juan Gaytán, que es el director y el curador, pero lo vio muy claro desde el principio cuando vino al taller y vio la obra. A mí se me hizo padrísimo porque el Buda llevaba encerrado varios años, lo terminé en el 2003 y de ahí no había salido más que al Museo del Arzobispado y al Cervantino.

El espacio [en la sala de abajo] es muy reducido como para ver la imagen, pero, curiosamente, los templos donde  generalmente meten estos budas son siempre cerrados. Por supuesto que la vida monástica es eso, es un encierro, un trabajo de introspección, no necesitas exteriores ni vistas muy abiertas, sino que todo te sugiere ir hacia adentro. Y esta idea de este Buda encerrado en este espacio es exactamente lo que está diciendo: de lo que se trata es que más que andar buscando hacia afuera, buscar hacia adentro.

Creo que el trabajo del arte en general siempre ha sido así, independientemente de que haya trabajos que tengan que ver con lo social. Siempre el trabajo del artista es en soledad y a partir de ese individualismo. Es un trabajo de ver hacia adentro y ver lo que está ahí y de esa parte egoísta con la cual tenemos que trabajar. Esencialmente, todos los conflictos que tenemos como seres humanos empiezan ahí. Hacia allá mira esta exposición, hacia esa zona de ir hacia adentro y tratar de trabajar esa parte que esencialmente es la parte más difícil, una transformación del mundo a partir de uno mismo. Si lo logras tienes la capacidad o la posibilidad de influenciar a la gente.

 

 

 

Noto una convivencia de opuestos desde esta introspección, que podríamos suponer es un proceso muy tranquilo, y esta violencia que alojan series como El violín y la flauta, el desollamiento que también que está en la escultura que convive con la serie en la sala, No dos.

Esta pintura la tomé porque siempre mi trabajo ha tomado como fuente de inspiración a grandes pintores de la historia del arte de todas las épocas y en este caso fue Tiziano por un accidente. Hacía mucho tiempo que estaba inspirado en ese cuadro [El desollamiento de Marsias], pero siempre desde afuera, quería lograr esa especie de magia que logra Tiziano en ese cuadro. Un día me puse a hacer una pequeña copia del cuadro y en ese momento caí en cuenta de que la única manera de tomar ese cuadro y hacerlo parte de mi obra era, precisamente, no copiarlo, sino tomarlo como fuente de inspiración y a partir de esa imagen hacer una serie. Eso fue casual en el sentido de que no elegí el tema ni nada, sino simplemente me gustaba el cuadro y ya. Nunca me plantee cuántos iban a ser, al final fueron como 56 cuadros, aquí hay como 30. Fueron cuatro años de trabajo. Detrás de esto está un trabajo de meditación. Esta parte repetitiva y machacona de “otra vez, otra vez, otra vez…”, eso es exactamente lo que hace la meditación. Detrás de este cuadro y esta repetición está esta práctica, esencialmente, de no soltar la concentración en una sola cosa. Y a partir de eso, por supuesto, se va abriendo todo un universo.

 

 

 

Detrás de la serie de Desnudos eróticos, ¿está esta misma práctica?

Curiosamente cuando estaba haciendo esta serie, que fueron cuatro años, en algún momento me alejé del taller por alguna cosa, y cuando regresé como que no podía empezar, regresar a la serie [la de El violín…], viendo libros, me encontré con un libro de fotografías eróticas del siglo XIX, principios del XX. Y es otro tema que siempre he estado abordando, el de las Afroditas. Y me puse a trabajar en eso. Empecé también a copiarlas y a desarrollar la misma idea, como de irlas desintegrando, deconstruyendo. La verdad es que ese ejercicio no fue demasiado lejos porque llegó un momento en que dije “ya es el momento de volver al cuadro de Tiziano” y se quedó en ese proceso. Lo interesante de ese cuadro en esta exposición es que también está hablando de una parte que tiene que ver con la práctica y con el deseo desde mi visión y visto nada más desde la parte sexual, ya que abarca mucho más que eso, pero por lo menos está mostrando una parte del mundo en el que estamos envueltos. Digo, en este caso son desnudos femeninos. Pero también puede ser el dinero, o la fama, o las fantasías que uno tiene. Y ese deseo es algo que también nos destruye, pero tenemos que trabajarlo.

 

 

La exposición maneja tres líneas: el budismo, occidente y el mundo prehispánico. Y en el mundo prehispánico y el budismo, está la cuestión religiosa y el imaginario, ¿cómo conectas estos dos o hay algún punto de encuentro entre ellos para ti?

Por supuesto. Inclusive en el cuadro de Tiziano, cuando busqué un poco de información sobre el tema me di cuenta de que era exactamente la misma preocupación, es decir, toda esta idea del desollamiento tiene que ver con trascender el ego. Esa primera capa que tenemos como seres humanos que es superficial y, en esencia, eso es nuestro ego, algo muy superficial que, como lo planteaba Buda, es algo que no existe en ningún lado, lo puedes buscar y no está en ningún lado, pero curiosamente nos maneja, nos manipula continuamente. Entonces, esta idea del desollamiento es precisamente eso, cómo un dios vence a otro dios, un dios de luz vence a un dios terrestre, y por lo tanto lo que hace el dios de luz es desollar al terrestre y ese desollar lo que está mostrando es deshacerte de esa parte superficial del ser humano. La imagen es violenta y ruda, pero esencialmente cuando volteamos a ver esa parte de nosotros es así, nos violenta. Porque ese ego no quieres que nadie lo toque. Entonces el cuadro tiene mucho sentido ya como tema quizá que relaciona toda la práctica del zen.

 

 

¿Y aquí qué lugar juega ese bestiario que has creado?

Todos los animales son símbolos. Todo el mundo prehispánico está basado en símbolos. Si tu ves todo el arte prehispánico, inclusive la arquitectura, los códices, hablan totalmente de eso. Son símbolos que te están diciendo algo, es como el alfabeto que nosotros manejamos, que por supuesto quería decir muchas cosas al mismo tiempo y que encerraba un contenido profundo. Y por eso mismo siento que hay toda una afinidad en cuanto a toda la tradición budista, hay conexiones muy directas como el aliento, la impermanencia, el signo de Ollin está apuntando justo hacia esa dirección, hacia el cambio continuo, hacia el movimiento perpetuo. Esto es algo que el budismo está planteando constantemente, que no hay nada que sea real, que todo se está transformado continuamente.

 

 

 

 

Y eso también se podría entender en esta serie que haces, podrías hacerlas hasta el infinito…

Antes de que me involucrara con el zen, tenía una preocupación en cuanto a lo creativo, ¿hasta dónde están mis intereses? Una parte por la que terminé con un trabajo, que la gente inclusive me reconoce por él, que son los relieves, lo detuve a mediados de los años noventa precisamente porque mi intención era descubrir qué más había. No era un asunto de ya establecerme en algo sino conocer qué más hay además de encontrar eso que todos buscamos. Y la única manera de hacerlo era romper de tajo eso y empezar de nada otro vez. Eso lo hice en el noventa y cinco, aproximadamente, y esta exposición está mostrando precisamente toda esta búsqueda, veintitantos años. Un proceso que coincide con la meditación.

En esta serie de dibujos que acompañan al buda, Bodhidharma (1999-2016), encuentro una especie de hermandad estética con un trabajo mostrado por el Dr. Lakra hace unos meses en la galería Kurimanzutto, ¿ustedes conviven como artistas?

Platicando con él me dijo que estaba trabajando con los mismos temas. Lo que veo ahí es que él de alguna manera con toda esta historia del tatuaje tenía que involucrarse con todos estos personajes porque la cultura japonesa está empapada de zen, hay otra religión en japón, pero esencialmente el zen es lo que ha movido a la cultura durante mucho tiempo. Y Bodhidharma es uno de los grandes patriarcas y ellos lo tomaron como un emblema, casi toda la cultura está movida por este personaje porque es un personaje fundamental dentro del budismo zen. Tú puedes ver en las imágenes del Dr. Lakra es que él trabaja con este personaje y con los monjes en general porque esto es Japón y porque el tatuaje y toda la cultura japonesa está empapada de eso. Yo creo que por ahí es la historia.

En mi caso es una práctica, es decir, si tu ves las fechas de esta serie de dibujos, están hechas casi desde que empecé la meditación, que fue por el año 97. Esto es nada más como un recordatorio, que estoy en la práctica y que lo sigo haciendo y que sigo insistiendo. Este tipo de trabajo mental es una cuestión de fortaleza. Es algo que no tiene  límite, que continúa. Es lo mismo que hago en el trabajo de pintura, donde no se ha terminado la historia. Es decir, los límites uno se los pone. Y hasta ahora he tratado de no ponerme límites.

 

 

En la serie Autorretratos hay una dualidad y hasta una trinidad…

Es dualidad y sin embargo lo que plantea el zen es que lo que necesitamos romper es esa estructura mental de dualidad y convertirlo en unidad. Si uno logra eso, estás del otro lado, rompe tus limitaciones y en ese momento te das cuenta de que el mundo es algo unido. No es algo que está separado. Generalmente vivimos en el mundo separando todo. Nos quejamos de la discriminación, pero la mente de todos nosotros racionalmente funciona así, separando todo. Lo que plantea el buda es que todo es unidad. Si uno logra llegar a eso, significa que uno resuelve todos los problemas de la vida. La mente funciona de una manera más flexible, ya no tiene encierros rígidos sino que se adapta a cualquier situación y con tal lucidez puede trabajar sobre el dolor, la tristeza… no solamente de uno sino de los demás.

Hay dos cosas: te pintas como monje en algunos de estos autorretratos y también está este juego entre vida y muerte. Ese otro tú lo pones como un esqueleto.

Hay una práctica en el budismo tibetano donde los maestros mandan a los monjes a los tiraderos de cuerpos -hay lugares donde tiran los cuerpos y dejan que los animales los devoren- y los dejan ahí durante días para que vean la descomposición del cuerpo y que mediten sobre su propia desintegración. Esos dibujos hacia ese lugar apuntan. Por supuesto que yo no hago esa práctica, pero me inspira y entonces hago una serie de autorretratos con los huesos como si fuera mi propia muerte que juega a mi alrededor o que sale de mí o que entra en mí, porque soy yo mismo.

 

 

Para ti qué significa hacer una retrospectiva, qué relevancia tiene para un artista una exposición de este tipo.

Los primeros diez años, Teresa del Conde me invitó a hacer una retrospectiva en el Museo de Arte Moderno. Curiosamente, quince años después, el MAM me invitó otra vez a hacer otra retrospectiva. Para mí fue importante volver a mostrar otra vez porque para ese entonces ya vivía en una especie de encierro. Diez años después me vuelven a invitar ahora en este museo y fue bien importante porque lo primero que me dijo Juan Gaytán fue “quiero mostrar tu trabajo, pero no quiero mostrar todo lo que ya has mostrado antes. Necesitamos mostrar toda esa otra parte de tu trabajo en la que has estado metido todos estos años.” Mostrar la batalla de estos últimos veintitantos años.

Y en esos periodos de encierro, ¿cómo dabas a conocer tu trabajo?

Pues no lo daba a conocer. He vivido de becas. No es que no quisiera. En algún momento lo intenté y las galerías me rechazaron. Porque no es fácil para una galería un artista que rompe con cosas. Por otro lado, ahorita lo que yo quería mostrar es que si presumimos de ser artistas hay que demostrarlo, no solamente creer que somos creativos. Y demostrarlo no es cosa sencilla. Necesitas estarte rompiendo continuamente para volverte a construir.

¿Hay para ti alguna separación, sobre todo por esto que me estás diciendo, entre el hombre y el artista, o para ti es una unidad indivisible?

Definitivamente no hay separación. Y puedes ver en cualquier trabajo de cualquier artista cómo es, aunque él no quisiera hablar de cómo es en esencia, lo demuestra en su obra. Es un espejo.

En esta sociedad sobreestimulada y digitalizada, ¿cómo esperas que se reciba tu trabajo? Además, ¿cómo convives con esto, porque tu vienes de una formación cien por cien como artesano, de La Esmeralda y todo tu trabajo se ha desarrollado en lo tangible, la pintura, el dibujo, la escultura?

Es muy racional. La intuición cada vez se ha ido abandonando más, pero lo curioso es que la intuición nunca va a estar fuera del ser humano. Podemos creer que ya no hay esperanza, pero no es así, la semilla está ahí todo el tiempo. El asunto es que los seres humanos somos individuos. De alguna manera vivimos colectivamente pero somos individuos y es en la individualidad donde podemos abrir los ojos a la existencia. Toda esta vida de aparatos y de fantasías y ficciones que parecen que se alejan de la realidad, sigue siendo la realidad. Y si piensas que ahorita tenemos trabas por todo este mundo ficticio, siempre el ser humano se inventa lo que sea para vivir en este mundo. De hecho, la realidad es eso, un mundo ficticio que la misma mente crea y lo único que necesitamos hacer es hacernos sensibles, que tratemos de ver a los demás para vivir bien. Esta supuesta felicidad no está en otro lugar más que aquí y eso es todo.

 

 

Todas las imágenes: © Ana León